文　黃廣宇（2024年度專案評論人）

向來致力傳承廖瓊枝老師技藝的「薪傳歌仔戲劇團」，有賴廖老師豐富的演藝生命，擁有許多內台、廣播等時期的經典「腹內戲」。因此該團近年的劇場公演，除了新編作品、固定培養新生代演出的「薪傳小戲節」之外；多見老戲修編的劇場作品。然而令筆者思考的是，「藝以人傳」的歌仔戲經典劇目，經過新世紀編劇有意潤飾後，是否能讓觀眾體悟到劇團致力傳承的成果？抑或僅存摒棄八股，迎合當代觀眾品味的新作？縱然以藝術史角度觀之，前輩藝師的劇目搬演，必然是台灣歌仔戲藝術史不可或缺的一環，但這類型經典新製的演出，勢必面臨「技藝傳承－戲曲文本－觀眾品味」三者孰輕孰重？該如何重新取捨建構？筆者認為《漁樵歌》為經典嶄頭新詮釋，做了極大化的提煉與平衡。

經典嶄頭注入新意　提煉技藝與情感厚度

本劇以「漁樵山水閒話」為劇情核心，透過漁夫、樵夫山中相遇的互動，映照出人間五毒「貪、嗔、癡、慢、疑」，再以五毒串聯五齣歌仔戲經典嶄頭：「貪」（《宋宮秘史》〈劉妃奪后〉）、「嗔」（《斬經堂》〈母命如劍〉）、「癡」（《山伯英台》〈討藥歸天〉）、「慢」（《王魁負桂英》〈情變認夫〉）、「疑」（《莊周試妻》）。

漁樵歌（薪傳歌仔戲劇團提供／攝影陳少墉）

此次演出除了首尾兩折是編劇劉秀庭新編外，皆依循廖瓊枝老師的口述劇本演出。若以《漁樵歌》結構觀之，編劇企圖不傷害本事根源的既有情感，同時透過最大化的「人性」面貌去重新組織劇情，保有編劇自我意識的新意。例如「貪」一折子，有別於過往劉妃（張孟逸飾）出場即為反派，編劇重新舖陳，從劉妃不爭不貪的「忍」，窺見其內心不願成為呂后、武媚娘那種「惡婦汙名」的「自潔」，鋪墊角色內心掙扎，迅速讓觀眾進入情境，直到意識昔日侍婢的李妃生產，產生地位翻轉的威脅，才轉向欲奪后位，緊湊地烘托出「貪」的極致。

至於最後一折「疑」，為本次劇情因果結構保留最完整的折子戲。〈大劈棺〉的原始故事本就男性觀點出發，近來新編多轉向思考田氏的女性自覺或內心掙扎，但編劇改變田氏自刎的「貞節」情節，改從搧墳婦（鄭紜如飾）的葵扇對於田氏（王台玲飾）與莊周（古翊汎飾）的意義出發，並在劇末讓演員鄭紜如雙扮九天玄女，產生搧墳婦與九天玄女的連結，將斧頭轉化成葵扇，進而點醒莊周「執著」為求道之「罣礙」，讓田氏的死成為莊周依然在人世修行的諷刺。如此運用最具歌仔戲庶民色彩的神明度化情節收尾，不僅不覺突兀，更給予〈大劈棺〉中情感與哲學意義的新詮釋。

兩段修編幅度較大的折子戲，亦點出舊戲新編的窘境，在於經典嶄頭修整與演員技藝的平衡。因編劇增強劉妃的內在動機後，使得劉妃的心狠手辣的力量反而沒有太大的高潮，這也驅使演員需依靠自身技藝補足，但卻也讓薪傳台柱張孟逸面對自己較少飾演的反派角色，能透過「笑容」的收放與聲情，成就一種「柔中帶狠」的獨特個人風采。至於飾演田氏的王台玲，則是透過水袖功，讓〈大劈棺〉新編後的情慾流動更為彰顯：例如當演員水袖一拋，配合一句「我才拄守寡」，充分表達面對楚王孫的「欲拒還迎」；同時面對是否劈棺的掙扎心理，演員改變以往的高亢唱腔，配合流暢地身段做功，一氣呵成造就「利斧削去一世冤」的戲劇張力。由此可見，經典嶄頭新編不僅要重新修補角色情感，或許要更能夠驅使演員從中提煉出技藝，才能夠在最具有傳統韻味的劇目中，摹形創神。

漁樵歌（薪傳歌仔戲劇團提供／攝影陳少墉）

青年演員調度別緻　突破新秀展演之限度

近年傳統戲曲各劇團紛紛努力培養「新生代」演員，但多是讓青年演員擔任折子戲主角或「前輩藝師與新生代演員共飾一角」的方式調度運用。然而新生代演員充沛的薪傳，在本次演出針對青年演員的調配上別出心裁。例如新生代的鄭力榮、許博淵擔任劇中關鍵串聯戲碼的漁夫、樵夫，這類帶有極高度功能性的角色，多半容易呆板、毫無特色。但兩位青年演員無論是人物口吻、建立折子戲的情境，甚至運用身段唱念點綴串場的節奏，不僅穩健地畫龍點睛，也有效地讓人看見演員魅力。

此外，本次演出中無論是劇團要角張孟逸（雙飾劉妃、英台）、江亭瑩（山伯、焦正賢）都有演員一趕二的調度，青年演員鄭紜如亦如是。上半場飾演梁母，面對山伯歸天，一曲【梅花落】訴說「黃葉先落才應該，無疑青葉落下來」的痛徹心扉，聲情收放感染力十足；下半場轉換成帶有三八味道的搧墳婦，卻不覺突兀，最終劇末扮起莊嚴的九天玄女，短短一齣戲可見演員極大的可塑性。

至於「慢」一折是少數在一齣新編戲中，由新生代演員獨挑大樑，是筆者認為本次演出中最能看見薪傳培育歌仔戲人才的成果。《王魁負桂英》〈認夫〉一折從「眼見魁郎」【七字調】起韻，到【十一字都馬】，最終【都馬散板】收尾，當中情感層次百轉千折，極考驗青年演員衝突營造的穩定度。本次演出中，由吳妍菲飾演王魁；吳育霓飾演焦桂英。兩位新生代主角雖著實將戲劇張力托出，但美中不足在於王魁耍狠的表情有點單一；焦桂英的苦旦身段跟唱腔，即便十分流暢動人，但氣韻的起承轉合不太明顯，使得在曲牌安歌固定的嶄頭中，即便摒除前輩藝師演出身影，也較難能夠打造個人獨特的角色風采。

漁樵歌（薪傳歌仔戲劇團提供／攝影陳少墉）

為演員打造表演空間、擁有最傳統的歌仔戲表演套路與富有台語語言機趣的戲文，一直是歌仔戲經典劇目搬演不輟的看點。以《山伯英台》〈討藥歸天〉為例，那些承襲自歌仔冊的「六月厝頂霜」、「貓腱水蛙毛」等台語詞句，不僅是民歌唱詞口語化的表現，更能跨時空讓當代觀眾透過新生代演員的聲情營造、甩髮身段，被字裡行間那份怨情感動。而「薪傳歌仔戲劇團」向來以細膩的身段、唱腔作為劇團特色，但也不禁令人思考，將邁入第三十六年的劇團，確實一步步成功地將廖老師的身段教材、老戲保存與再現，但「台灣第一苦旦」的個人魅力終究無人能復刻。當劇團關注「老戲新編」、致力修整前輩藝師的口述劇本時，是否走向刻意保留？或許這類型演出，反倒關注於當代戲曲與新生代演員之價值上，拋出一個最大的叩問：歌仔戲最基本的「歌仔」因子，在舞台美學意涵不斷變化的現今，是否已過度流失？

經典所動人之處唯是情，並非在於復刻前輩藝師；也絕非流於劇目名稱，以重新觀點包裝新創作所能及。或許老戲新編無須另闢蹊徑，而能從情感提煉，去蕪存菁，讓演員技藝能在文本中充分發揮。或許，每一次的老戲新編，能讓代代新生代演員保有「薪」意，讓觀眾的觀賞記憶能產生兩代演員展演的連結，感受到歌仔戲「技藝傳承」的紮實與開創。