老戲新編的提煉與平衡──《漁樵歌》
4月
15
2025
漁樵歌(薪傳歌仔戲劇團提供/攝影陳少墉)
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文 黃廣宇(2024年度專案評論人)

向來致力傳承廖瓊枝老師技藝的「薪傳歌仔戲劇團」,有賴廖老師豐富的演藝生命,擁有許多內台、廣播等時期的經典「腹內戲」。因此該團近年的劇場公演,除了新編作品、固定培養新生代演出的「薪傳小戲節」之外;多見老戲修編的劇場作品。然而令筆者思考的是,「藝以人傳」的歌仔戲經典劇目,經過新世紀編劇有意潤飾後,是否能讓觀眾體悟到劇團致力傳承的成果?抑或僅存摒棄八股,迎合當代觀眾品味的新作?縱然以藝術史角度觀之,前輩藝師的劇目搬演,必然是台灣歌仔戲藝術史不可或缺的一環,但這類型經典新製的演出,勢必面臨「技藝傳承-戲曲文本-觀眾品味」三者孰輕孰重?該如何重新取捨建構?筆者認為《漁樵歌》為經典嶄頭新詮釋,做了極大化的提煉與平衡。

經典嶄頭注入新意 提煉技藝與情感厚度

本劇以「漁樵山水閒話」為劇情核心,透過漁夫、樵夫山中相遇的互動,映照出人間五毒「貪、嗔、癡、慢、疑」,再以五毒串聯五齣歌仔戲經典嶄頭:「貪」(《宋宮秘史》〈劉妃奪后〉)、「嗔」(《斬經堂》〈母命如劍〉)、「癡」(《山伯英台》〈討藥歸天〉)、「慢」(《王魁負桂英》〈情變認夫〉)、「疑」(《莊周試妻》)。

漁樵歌(薪傳歌仔戲劇團提供/攝影陳少墉)

此次演出除了首尾兩折是編劇劉秀庭新編外,皆依循廖瓊枝老師的口述劇本演出。若以《漁樵歌》結構觀之,編劇企圖不傷害本事根源的既有情感,同時透過最大化的「人性」面貌去重新組織劇情,保有編劇自我意識的新意。例如「貪」一折子,有別於過往劉妃(張孟逸飾)出場即為反派,編劇重新舖陳,從劉妃不爭不貪的「忍」,窺見其內心不願成為呂后、武媚娘那種「惡婦汙名」的「自潔」,鋪墊角色內心掙扎,迅速讓觀眾進入情境,直到意識昔日侍婢的李妃生產,產生地位翻轉的威脅,才轉向欲奪后位,緊湊地烘托出「貪」的極致。

至於最後一折「疑」,為本次劇情因果結構保留最完整的折子戲。〈大劈棺〉的原始故事本就男性觀點出發,近來新編多轉向思考田氏的女性自覺或內心掙扎,但編劇改變田氏自刎的「貞節」情節,改從搧墳婦(鄭紜如飾)的葵扇對於田氏(王台玲飾)與莊周(古翊汎飾)的意義出發,並在劇末讓演員鄭紜如雙扮九天玄女,產生搧墳婦與九天玄女的連結,將斧頭轉化成葵扇,進而點醒莊周「執著」為求道之「罣礙」,讓田氏的死成為莊周依然在人世修行的諷刺。如此運用最具歌仔戲庶民色彩的神明度化情節收尾,不僅不覺突兀,更給予〈大劈棺〉中情感與哲學意義的新詮釋。

兩段修編幅度較大的折子戲,亦點出舊戲新編的窘境,在於經典嶄頭修整與演員技藝的平衡。因編劇增強劉妃的內在動機後,使得劉妃的心狠手辣的力量反而沒有太大的高潮,這也驅使演員需依靠自身技藝補足,但卻也讓薪傳台柱張孟逸面對自己較少飾演的反派角色,能透過「笑容」的收放與聲情,成就一種「柔中帶狠」的獨特個人風采。至於飾演田氏的王台玲,則是透過水袖功,讓〈大劈棺〉新編後的情慾流動更為彰顯:例如當演員水袖一拋,配合一句「我才拄守寡」,充分表達面對楚王孫的「欲拒還迎」;同時面對是否劈棺的掙扎心理,演員改變以往的高亢唱腔,配合流暢地身段做功,一氣呵成造就「利斧削去一世冤」的戲劇張力。由此可見,經典嶄頭新編不僅要重新修補角色情感,或許要更能夠驅使演員從中提煉出技藝,才能夠在最具有傳統韻味的劇目中,摹形創神。

漁樵歌(薪傳歌仔戲劇團提供/攝影陳少墉)

青年演員調度別緻 突破新秀展演之限度

近年傳統戲曲各劇團紛紛努力培養「新生代」演員,但多是讓青年演員擔任折子戲主角或「前輩藝師與新生代演員共飾一角」的方式調度運用。然而新生代演員充沛的薪傳,在本次演出針對青年演員的調配上別出心裁。例如新生代的鄭力榮、許博淵擔任劇中關鍵串聯戲碼的漁夫、樵夫,這類帶有極高度功能性的角色,多半容易呆板、毫無特色。但兩位青年演員無論是人物口吻、建立折子戲的情境,甚至運用身段唱念點綴串場的節奏,不僅穩健地畫龍點睛,也有效地讓人看見演員魅力。

此外,本次演出中無論是劇團要角張孟逸(雙飾劉妃、英台)、江亭瑩(山伯、焦正賢)都有演員一趕二的調度,青年演員鄭紜如亦如是。上半場飾演梁母,面對山伯歸天,一曲【梅花落】訴說「黃葉先落才應該,無疑青葉落下來」的痛徹心扉,聲情收放感染力十足;下半場轉換成帶有三八味道的搧墳婦,卻不覺突兀,最終劇末扮起莊嚴的九天玄女,短短一齣戲可見演員極大的可塑性。

至於「慢」一折是少數在一齣新編戲中,由新生代演員獨挑大樑,是筆者認為本次演出中最能看見薪傳培育歌仔戲人才的成果。《王魁負桂英》〈認夫〉一折從「眼見魁郎」【七字調】起韻,到【十一字都馬】,最終【都馬散板】收尾,當中情感層次百轉千折,極考驗青年演員衝突營造的穩定度。本次演出中,由吳妍菲飾演王魁;吳育霓飾演焦桂英。兩位新生代主角雖著實將戲劇張力托出,但美中不足在於王魁耍狠的表情有點單一;焦桂英的苦旦身段跟唱腔,即便十分流暢動人,但氣韻的起承轉合不太明顯,使得在曲牌安歌固定的嶄頭中,即便摒除前輩藝師演出身影,也較難能夠打造個人獨特的角色風采。

漁樵歌(薪傳歌仔戲劇團提供/攝影陳少墉)

為演員打造表演空間、擁有最傳統的歌仔戲表演套路與富有台語語言機趣的戲文,一直是歌仔戲經典劇目搬演不輟的看點。以《山伯英台》〈討藥歸天〉為例,那些承襲自歌仔冊的「六月厝頂霜」、「貓腱水蛙毛」等台語詞句,不僅是民歌唱詞口語化的表現,更能跨時空讓當代觀眾透過新生代演員的聲情營造、甩髮身段,被字裡行間那份怨情感動。而「薪傳歌仔戲劇團」向來以細膩的身段、唱腔作為劇團特色,但也不禁令人思考,將邁入第三十六年的劇團,確實一步步成功地將廖老師的身段教材、老戲保存與再現,但「台灣第一苦旦」的個人魅力終究無人能復刻。當劇團關注「老戲新編」、致力修整前輩藝師的口述劇本時,是否走向刻意保留?或許這類型演出,反倒關注於當代戲曲與新生代演員之價值上,拋出一個最大的叩問:歌仔戲最基本的「歌仔」因子,在舞台美學意涵不斷變化的現今,是否已過度流失?

經典所動人之處唯是情,並非在於復刻前輩藝師;也絕非流於劇目名稱,以重新觀點包裝新創作所能及。或許老戲新編無須另闢蹊徑,而能從情感提煉,去蕪存菁,讓演員技藝能在文本中充分發揮。或許,每一次的老戲新編,能讓代代新生代演員保有「薪」意,讓觀眾的觀賞記憶能產生兩代演員展演的連結,感受到歌仔戲「技藝傳承」的紮實與開創。

《漁樵歌》

演出|薪傳歌仔戲劇團
時間|2025/04/05 14:30
地點|台北市中山堂 中正廳

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