比例失衡的音樂劇組成《織男・彼赫巫》
10月
04
2024
織男.彼赫巫(傳源文化藝術團提供/攝影陳又維)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
715次瀏覽

文 吳岳霖(2024年度駐站評論人)

《織男・彼赫巫》運用傳源文化藝術團擅長的表演方法,包含肢體/舞蹈、演唱,來嘗試講述他們所在意、並交錯於原住民與性別之間的議題,藉此顯現每個人原本該有、或是可以擁有的模樣。

但傳源文化藝術團特別標榜的「泰雅原創音樂劇」,反而成為整個作品在劇本內容與形式構成上的最大問題。

當《織男・彼赫巫》以「音樂劇」統合時,如何調配歌舞與情節的比例?抑或是找到更有效的方式凸顯傳源文化藝術團擅長的演出形式,並把故事講得動聽、議題談得深刻?從呈現來看,傳源文化藝術團在其理解的音樂劇做法下所勾勒出來的表演樣貌,反而讓《織男・彼赫巫》陷入混亂的僵局裡頭。


織男.彼赫巫(傳源文化藝術團提供/攝影陳又維)

分岔的故事線,未能整密編織

基本上,我非常肯定傳源文化藝術團的用心,特別是以泰雅族的織布傳承為主題,藉此切入性別分工、乃至於性別氣質的探討——也就是節目冊於劇名下方明確標示的:「我會織布,但我是男生,可以嗎?」作為全劇最核心、也是唯一的提問。

《織男・彼赫巫》以泰雅族青年彼赫巫(楊世豐飾)的「成長」作為主線,先從泰雅族對於「織布」這項文化傳承的探討為起點——此議題本身就已是足夠開展與深入的題材——緊接著,傳源文化藝術團僅擷取其中一條線索,藉由彼赫巫希望向YAKI學習織布,來試圖鬆動織布傳統於「性別分工」下的框架,也就是所謂「男獵女織」的固定型態。

我相信多數人都明白,性別分工必然限制了文化傳承的對象,而讓該項傳統越容易往僵化、或是斷絕的境地走去,也會受到當代社會與文化的刺激,卡在「進步與守舊」、「現代與傳統」的窠臼。但同樣會陷入某種矛盾,然後用「傳統」、「禁忌」等說法來詮釋——或是追究與指責、閃躲與逃避。因此,《織男・彼赫巫》不只是讓泰雅族人重新思量自身文化,開始不囿限於傳統本身的藝術與文化價值,更重要的是在其背後仍必須與時並進的觀念——當然,觀念的進程並不是以此劇為起點,在現實中已有很多泰雅族人開始推動,而《織男・彼赫巫》也可能是從現實經驗取材而來。


織男.彼赫巫(傳源文化藝術團提供/攝影陳又維)

另一方面,這也帶給身為漢人的我另一層意義,能夠回頭對照自身文化,亦充滿類似的性別分工,藉此跳脫一種奇觀、或是外部窺視的角度,而是能夠在嘗試理解的過程中,去回應作品核心,折射出自身處境。

不過,《織男・彼赫巫》又將這樣的探索再往議題的外部、主角彼赫巫的內在延展,將其連結到彼赫巫相對陰柔的性別氣質,於情節中安排了諸多霸凌、自我懷疑的橋段。為了處理性別氣質這條故事線,編導將原本單純的時序,切分成少年(14歲)與青年(22歲)彼赫巫兩個角色,並分別由兩名演員(楊世豐與鄭豪傑)飾演,讓少年與青年時所發生的不同事件能夠交錯,似乎延續全劇對於「織布」的某種概念,編織成一種相互補充、然後藉此療癒的過程。

不只是織布,編導想從彼赫巫身上找到性別議題深度的強化,除了男性可不可以織布,更重要的是如何尊重他人的性別氣質與性別取向,乃至於自己如何認同自身。但是,這樣的敘事編寫並未幫助故事更流暢地述說,反而造成理解上的混亂,更像是原本一條筆直的毛線上充滿了搓揉後的分岔,顯得毛躁。

工整結構、卻又比例失衡的表演方法

不確定是劇本內容影響了形式,抑或是表演編排影響了結構。《織男・彼赫巫》最終呈現出來的是:整體結構極度工整,但內容表現卻十足混亂——從劇本內容到表演形式皆是。

嚴格來說,《織男・彼赫巫》更趨近一場充滿歌舞的音樂會,全劇含序曲與謝幕曲、特別歌曲共有十一首歌曲,在約莫七十分鐘的演出裡,一首接著一首。唱完,然後結束。故事,不確定何時開始說,又何時決定說完。


織男.彼赫巫(傳源文化藝術團提供/攝影陳又維)

歌舞基本上是《織男・彼赫巫》的主體,前述提到的情節用於黏合歌與歌之間的縫隙,充滿功能性。但無論是情節、對話、互動等由於比例皆過低,反而更像是MV——編導並未安排更流暢且有意義的換場,彷彿唱完一首歌,然後再下另一首的前奏,這齣戲就可以準備開始進入下一段,於是《織男・彼赫巫》大概就是十一首MV的歌單播放,不需要準確連結,也無法有效縫合、或是構成「一個」完整的敘事。特別是前述所說的「毛躁的敘事線」,又加上敘事不力的整體形式,讓《織男・彼赫巫》更難被編織成一塊完整的布。

至於,前述談及《織男・彼赫巫》所觸發的議題,多半是在角色設定與情節碎片、歌詞裡頭被直白表述出來,所有元素被組合後,其實沒辦法再藉由整體情節的推動持續深化。也就是說,透過劇情介紹就大概已經全貌,至於實際演出並無法看到更多、或是更深的內容。又牽涉到《織男・彼赫巫》採取近乎空台的方式,僅懸吊意象性的裝飾,以及幾個可移動的織布機、展覽時垂吊的展品等,構成全劇的所有場景,於是近乎寫意的做法讓少量的演員只能勉力製造畫面,卻無法填補更多情節空洞。

最後,回到開頭提到的「音樂劇」。《織男・彼赫巫》在音樂方面確實表現不差,但從前述可理解到「劇」的成分實在過低,甚至是稀薄。

這些做法都有企圖、卻好像彼此矛盾。倘若傳源文化藝術團在過往作品裡本就較少戲劇成份,選擇音樂劇是否會落入「凸顯弱項」的作法?抑或是,缺乏情節的音樂劇足以吸引觀眾嗎?整體來說,《織男・彼赫巫》的比例失衡,不是揚長避短,反倒因為(我與團隊)對於音樂劇的各自想像,更讓人在意其弱項的未盡之處。

《織男・彼赫巫》

演出|傳源文化藝術團
時間|2024/09/14 14:30
地點|樹林藝文中心演藝廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
畢竟在現有既定的獨角戲形式與替代空間表演的客觀條件限制下,從文學文本到表演文本必然需要作出極大的跨越。因此,自己關注的重點在於創作團隊如何運用所選擇的空間進行表演敘事,達成現場與觀者的交流
4月
22
2025
四位歌者以科薩語、祖魯語和茨瓦納語進行的演唱,試圖召喚非洲這塊土地的過往先知,加上「Isicathamiya」獨特的社會文化意涵,似也透露了某種「過去的痕跡」——既是礦工族群的社會處境,也是肯特里奇向來關注的南非人權與殖民議題。
4月
18
2025
無論怎樣,《伊南娜計畫》是觀戲體驗的稀珍,一方面,受惠於劇場本是殼牌倉庫的樸實,沒有複雜機械的舞台設施,讓觀眾得以聚精會神於演員的臨在與肢體動作
4月
14
2025
我認為《伊南娜計畫》若能給出指引,那將會是尚未深究葛式劇場的神思,也就是通往過去、根源又能面質當下處境的當代敘事。
4月
14
2025
本文要處理的,既不是對於歷史、原作的比較考據,亦非限縮在免去歷史責任的表演效果,而是著重於,2025年版本《熱帶天使》所作出的種種選擇,如何透過音樂劇的形式外顯,反映出了對於1940年代歷史創傷的無法面對。
4月
14
2025
觀賞完《熱帶天使》,思索其中提及面對身為台灣人命運的提問,卻無從在劇中得到任何深度的思辨,反而淪為過度美化的情感故事,以天使的角度來敘說這些歷史下殘酷的艱難時刻與身分認同
4月
14
2025
這股喜劇感的格格不入,倒也不能歸咎於個別的選角或情節,而暗示著更大矛盾的未解決:觀眾究竟應該從什麼樣的倫理位置來觀看、理解與反思戰爭及其經驗,才算恰當?
4月
14
2025
《未竟之歌》的「未竟」是關於人類是否仍有餘裕實踐那些尚未完成的未來。人類腳掌不斷向前,表示不可回頭的線性氣候變遷已進入臨界點,無法重啟或撤回,但是往回走是有機會的嗎?
4月
11
2025
脆弱、凶險、恐懼,都是追隨挑戰的必要之伴。在一個自由表達、詮釋過多的時代中,我突然覺得《無涯之軀》的前衛性帶有種古典,那種對技術硬核的堅持,滿載、加值、不知終點所至
4月
10
2025