文　張宗坤（2024年度專案評論人）

三、四十年過去了，如今還有必要重返八〇年代嗎？綜觀台灣的表演藝術界，卻有幾個導演、劇團和演出，總是能讓我們繼續憧憬。他們直面當下的變局，一再觸發嶄新的連帶與合作。在他們創作的底層卻仍有個意念，以超乎時間流逝的執拗，頑固地迴盪。是在這樣辯證的前行中，八〇年代才能活生生地，被不斷界定為創建當代美學基準的原初時刻。自2024年的此刻，遠眺1986年在河左岸的年少之作，黎煥雄與吳子敬共同執導的《闖入者》，是否能將這股生命力延續下去呢？我們只能有限地認為：八〇年代的諸多可能性，確實因為這部戲而有所開闢，但這一步卻只走到了半途。面對黑洞，我們決絕地凝望，但仍不能對抗。

身體先行

對台灣現代劇場而言，八〇年代之所以重要，在於其渾然一體：政治高壓意外且突然地鬆綁，各種西方政治與知識立場紛紛湧入島內，儘管多數偏向新左或是後現代，彼此間的光譜落點並未被明確地區分，而僅僅是相對平等地被認識、理解與援用。不過，這種整體性並沒有長久地維持下去，這些批判思潮對資本主義的文化批判，很快地裂解、整編成文化消費的新領地。

當後人回看當年的文化批評，若只是極力辨別現代與後現代間的理論差異，甚至以直譯視角指出這些引述有所誤讀，這類再批評不過是服務了不斷分殊、衰微的學術市場與出版事業。回到歷史語境，當時的創作者、表演者與劇場工作者並不總先是理論的追隨者，在深陷理論的圍捕之前，身體就已經投入了行動之中。

縱使理論降臨，卻是身體先行的年代——搬演梅特林克（Maurice Maeterlinck）同名劇作〈闖入者〉（Intruder）的上半場，我們隱然可以讀出本劇透過八〇年代來校準當下的企圖心。靜夜裡，女子難產誕下孩子，全家人等待姊姊的到來，只有盲眼的祖父（徐華謙飾）意識到，似乎有什麼闖入了屋內。在明眼的家人看來，老人的示警只是過剩的焦慮。他們不相信有比視覺更可靠的感官，一人一句地批評盲眼人的不可信。

闖入者（人力飛行劇團提供／攝影顏涵正）

祖父雖然多疑，他的話語既是狂言也是預言，卻在眾聲喧嘩之中輕易地遭到放棄；眾人雖然多語，卻對未來沒有盼望，也欠缺跨感官溝通的理解能力。女兒沒有現身，姊姊沒有到來，上半場更完全看不到「闖入者」的蹤影。讓我們把「闖入者」的位置，暫時填入八〇年代反抗的「權力（關係）」：視覺似乎證成了權力的缺位，卻也讓感知閾限以外的權力，輕易地得到了不在場證明。難道沒人聽到地下室傳來的腳步聲，或是配樂裡那一句句難以辨識的「別忽視我」？究竟究竟是視覺「確認」了權力本來就不在那裡，抑或是視覺「確立」了新的權力將臨？當八〇年代的身體率先擅自動起來，預警的正是在這種新的觀看關係中，彼時即將誕生、至今無需再命名的「某種東西」。

安放身份

若說2024年的再製與1986年有何不同，除了規格上從學生製作躍升進了中型劇院外，生成間離（distancing）的機制也與上回大相徑庭。從河左岸、創作社到人力飛行劇團，導演的現身，特別是拆除第四面牆、直指創作過程的絮語，一直是黎煥雄的特徵。作為早年作品的《闖入者》，亦沒有擺脫這道名為「後設」的印記。作為黎煥雄昔日角色的替身，楊奇殷自上半場的開始，就不斷在內外舞台間的模糊地帶遊走。他翻閱劇本，負責製造舞台音效，在明眼人們的對話間，他沒有言說；在盲眼人的獨白時，他卻能對話。除了用一句「共機擾台」打發將《闖入者》作為當下議題註腳的政治欲望外，他甚至能夠評註當年的劇本，不過是當年導演對室友排拒的「過度詮釋」。

「臺灣的歷史正是一連串闖入者所構成的歷史。」2024年的宣傳單和節目冊上醒目地引述了這段話。難道楊奇殷就是這句話所對應的「闖入者」嗎？於是，每當一組二元對立的形象在舞台上浮現，我們的腦袋開始自動計量：兩者間的權力關係究竟是孰高孰低？是誰要闖入誰，誰被誰闖入？然而，當我們忙著搜尋、安放角色到闖入者與被闖入者的位置上時，這卻不過是場徒勞的遊戲：「闖入者」更像是只能不斷流通的過剩身份，沒有辦法固著在單一的角色或演員身上。

作為黏著上下半場的中場，刻意「不偏左也不偏右」——換言之，不界定哪一方才是闖入者——地，標定演出在空間與時間上的中間位置。一個時與空都在過渡、漸變的不穩定時期，政治與歷史的話題不斷地被拾起又被拋棄：民國38年的播遷，恰好與2024和1986年之間三十八年的距離一致。但話題隨即轉開了政治，連結到更大的天文尺度：哈雷彗星孤寂的旅次，在繞行三十八年時恰恰達成了周期的半數。

一幕又一幕未知的時刻閃過，在便利商店、在泳池、在外太空、在遊戲，也在舞台。如同滑過一則則訊息、短片，問題並不在闖入與被闖入這組對立的關係，而在那個支配著我們所見訊息的演算法，也在那個讓我們急著區別，甚至澄清自身是在闖入者或被闖入者的一方的構造。在這每一次對話間，我們瞥見了闖入者的身影，卻無法捕捉他的本體。在無數場景的拋接中，我們從〈闖入者〉通往了〈美莉安〉（Miriam）。

顯影缺位

在上半場的〈闖入者〉中，闖入者只是一個沒有到來、沒有形體的事物；改編自柯波提（Truman Capote）〈美莉安〉的下半場中，它卻開始變得實在。從一張電影票的因緣開始，寡居甚久的老美莉安／米勒太太（吳靜依飾）被小美莉安（徐堰鈴飾）給纏上了。那個在寒夜中敲門拜訪、擅自住下來的不速之客，帶給前者的生活強烈的困擾。打破花瓶、弄亂房間、亂吃零食，超齡地預示孤獨死去的悲哀，在平行時空裡反覆地肆虐。當警官聽取老美莉安的控訴，進房一看卻是空無一物。在自以為得以脫身的時刻，小美莉安卻又再一次陰魂不散地現身。

劇中劇的排演情境裡，小美莉安以角色的姿態穿梭現實與虛構，一個不該有人出演的角色，在導演缺席、只有導演助理（的助理的助理⋯⋯）的舞台上，擅自被賦予了生命。因為小美莉安的緣故，原先遊走在非演員與演員之間的老美莉安，也不斷被推往、終至固定在角色的一端。

闖入者（人力飛行劇團提供／攝影顏涵正）

同樣的架構，可以用來描述在凝聚成形了之後，意外地能夠自主行動的某些社會結構。有半數以上的時光，八〇年代的台灣仍籠罩在世界上最漫長的戒嚴裡頭。就算人們再怎麼不接受這套體制賦予的設定，卻仍被迫按其行事。儘管經濟有所發展、社會看似進步，仍有些話題並不能正大光明地提出（而那不一定只關於黨國或政治，有時也關乎難以被壓抑的青春的焦躁），像是個語言的黑洞，吸收了所有嘗試探測它的光芒。演出於解嚴前一年的《闖入者》，透過迂迴的戲劇文本點亮了黑洞以外的空間，強迫顯影了黑洞自身。遭逢天真的災厄、歷盡自由的箝制，缺位／小美莉安的存在，終於也可以被紀錄和描述。

1986年能夠看得到的，卻不一定是2024年該被看到的。針對八〇年代以前的歷史清算，在近二十年間持續盛大地展開。當修補昨日的過錯成為社會共識，2024年的《闖入者》也提醒我們，反省並不證明這已是個完美的社會，某種缺位不會被自然地修補，至今仍確實空在那裡。但是，本劇卻沒有對此進一步提出新的診斷。儘管是1986年的《闖入者》為2024年的重演創造了根本的條件、制約與內容，但在事過境遷之後，2024年的《闖入者》卻只是啟封了當年的批判精神。

當年的缺位不一定需要今日的打光，而今日的缺位又該如何被看見？借用本劇提供給我們的語言，那會是去解答：我們該怎麼看待「舊美莉安」在今日的命運？當代的「新美莉安」又是什麼？她跟「舊美莉安」有著什麼樣的關係？我們又該如何對抗此一「新舊美莉安」攜手的時代？一旦指認缺位之必要浮上檯面，我們就彷彿瞥見劇中的某人正要啟齒。但那個「某種東西」的名字，至今還只是他無法誦念的符號，該怎麼擺置嘴型、調整聲調，又怎麼該拉出它與其他歷史、其他角色的相對座標，都讓他困擾，暫時還沒能發出聲音。於是，《闖入者》終極的成敗，實際上難以由今日的評論者決斷，因為觀眾、評論者，乃至每一個闖入者自身都是，仍在等待那個還沒有唸出的答案。