缺位,至今無以名狀——《闖入者》
8月
20
2024
闖入者(人力飛行劇團提供/攝影許斌)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
634次瀏覽

文 張宗坤(2024年度專案評論人)

三、四十年過去了,如今還有必要重返八〇年代嗎?綜觀台灣的表演藝術界,卻有幾個導演、劇團和演出,總是能讓我們繼續憧憬。他們直面當下的變局,一再觸發嶄新的連帶與合作。在他們創作的底層卻仍有個意念,以超乎時間流逝的執拗,頑固地迴盪。是在這樣辯證的前行中,八〇年代才能活生生地,被不斷界定為創建當代美學基準的原初時刻。自2024年的此刻,遠眺1986年在河左岸的年少之作,黎煥雄與吳子敬共同執導的《闖入者》,是否能將這股生命力延續下去呢?我們只能有限地認為:八〇年代的諸多可能性,確實因為這部戲而有所開闢,但這一步卻只走到了半途。面對黑洞,我們決絕地凝望,但仍不能對抗。

身體先行

對台灣現代劇場而言,八〇年代之所以重要,在於其渾然一體:政治高壓意外且突然地鬆綁,各種西方政治與知識立場紛紛湧入島內,儘管多數偏向新左或是後現代,彼此間的光譜落點並未被明確地區分,而僅僅是相對平等地被認識、理解與援用。不過,這種整體性並沒有長久地維持下去,這些批判思潮對資本主義的文化批判,很快地裂解、整編成文化消費的新領地。

當後人回看當年的文化批評,若只是極力辨別現代與後現代間的理論差異,甚至以直譯視角指出這些引述有所誤讀,這類再批評不過是服務了不斷分殊、衰微的學術市場與出版事業。回到歷史語境,當時的創作者、表演者與劇場工作者並不總先是理論的追隨者,在深陷理論的圍捕之前,身體就已經投入了行動之中。

縱使理論降臨,卻是身體先行的年代——搬演梅特林克(Maurice Maeterlinck)同名劇作〈闖入者〉(Intruder)的上半場,我們隱然可以讀出本劇透過八〇年代來校準當下的企圖心。靜夜裡,女子難產誕下孩子,全家人等待姊姊的到來,只有盲眼的祖父(徐華謙飾)意識到,似乎有什麼闖入了屋內。在明眼的家人看來,老人的示警只是過剩的焦慮。他們不相信有比視覺更可靠的感官,一人一句地批評盲眼人的不可信。


闖入者(人力飛行劇團提供/攝影顏涵正)

祖父雖然多疑,他的話語既是狂言也是預言,卻在眾聲喧嘩之中輕易地遭到放棄;眾人雖然多語,卻對未來沒有盼望,也欠缺跨感官溝通的理解能力。女兒沒有現身,姊姊沒有到來,上半場更完全看不到「闖入者」的蹤影。讓我們把「闖入者」的位置,暫時填入八〇年代反抗的「權力(關係)」:視覺似乎證成了權力的缺位,卻也讓感知閾限以外的權力,輕易地得到了不在場證明。難道沒人聽到地下室傳來的腳步聲,或是配樂裡那一句句難以辨識的「別忽視我」?究竟究竟是視覺「確認」了權力本來就不在那裡,抑或是視覺「確立」了新的權力將臨?當八〇年代的身體率先擅自動起來,預警的正是在這種新的觀看關係中,彼時即將誕生、至今無需再命名的「某種東西」。

安放身份

若說2024年的再製與1986年有何不同,除了規格上從學生製作躍升進了中型劇院外,生成間離(distancing)的機制也與上回大相徑庭。從河左岸、創作社到人力飛行劇團,導演的現身,特別是拆除第四面牆、直指創作過程的絮語,一直是黎煥雄的特徵。作為早年作品的《闖入者》,亦沒有擺脫這道名為「後設」的印記。作為黎煥雄昔日角色的替身,楊奇殷自上半場的開始,就不斷在內外舞台間的模糊地帶遊走。他翻閱劇本,負責製造舞台音效,在明眼人們的對話間,他沒有言說;在盲眼人的獨白時,他卻能對話。除了用一句「共機擾台」打發將《闖入者》作為當下議題註腳的政治欲望外,他甚至能夠評註當年的劇本,不過是當年導演對室友排拒的「過度詮釋」。

「臺灣的歷史正是一連串闖入者所構成的歷史。」2024年的宣傳單和節目冊上醒目地引述了這段話。難道楊奇殷就是這句話所對應的「闖入者」嗎?於是,每當一組二元對立的形象在舞台上浮現,我們的腦袋開始自動計量:兩者間的權力關係究竟是孰高孰低?是誰要闖入誰,誰被誰闖入?然而,當我們忙著搜尋、安放角色到闖入者與被闖入者的位置上時,這卻不過是場徒勞的遊戲:「闖入者」更像是只能不斷流通的過剩身份,沒有辦法固著在單一的角色或演員身上。

作為黏著上下半場的中場,刻意「不偏左也不偏右」——換言之,不界定哪一方才是闖入者——地,標定演出在空間與時間上的中間位置。一個時與空都在過渡、漸變的不穩定時期,政治與歷史的話題不斷地被拾起又被拋棄:民國38年的播遷,恰好與2024和1986年之間三十八年的距離一致。但話題隨即轉開了政治,連結到更大的天文尺度:哈雷彗星孤寂的旅次,在繞行三十八年時恰恰達成了周期的半數。

一幕又一幕未知的時刻閃過,在便利商店、在泳池、在外太空、在遊戲,也在舞台。如同滑過一則則訊息、短片,問題並不在闖入與被闖入這組對立的關係,而在那個支配著我們所見訊息的演算法,也在那個讓我們急著區別,甚至澄清自身是在闖入者或被闖入者的一方的構造。在這每一次對話間,我們瞥見了闖入者的身影,卻無法捕捉他的本體。在無數場景的拋接中,我們從〈闖入者〉通往了〈美莉安〉(Miriam)。

顯影缺位

在上半場的〈闖入者〉中,闖入者只是一個沒有到來、沒有形體的事物;改編自柯波提(Truman Capote)〈美莉安〉的下半場中,它卻開始變得實在。從一張電影票的因緣開始,寡居甚久的老美莉安/米勒太太(吳靜依飾)被小美莉安(徐堰鈴飾)給纏上了。那個在寒夜中敲門拜訪、擅自住下來的不速之客,帶給前者的生活強烈的困擾。打破花瓶、弄亂房間、亂吃零食,超齡地預示孤獨死去的悲哀,在平行時空裡反覆地肆虐。當警官聽取老美莉安的控訴,進房一看卻是空無一物。在自以為得以脫身的時刻,小美莉安卻又再一次陰魂不散地現身。

劇中劇的排演情境裡,小美莉安以角色的姿態穿梭現實與虛構,一個不該有人出演的角色,在導演缺席、只有導演助理(的助理的助理⋯⋯)的舞台上,擅自被賦予了生命。因為小美莉安的緣故,原先遊走在非演員與演員之間的老美莉安,也不斷被推往、終至固定在角色的一端。


闖入者(人力飛行劇團提供/攝影顏涵正)

同樣的架構,可以用來描述在凝聚成形了之後,意外地能夠自主行動的某些社會結構。有半數以上的時光,八〇年代的台灣仍籠罩在世界上最漫長的戒嚴裡頭。就算人們再怎麼不接受這套體制賦予的設定,卻仍被迫按其行事。儘管經濟有所發展、社會看似進步,仍有些話題並不能正大光明地提出(而那不一定只關於黨國或政治,有時也關乎難以被壓抑的青春的焦躁),像是個語言的黑洞,吸收了所有嘗試探測它的光芒。演出於解嚴前一年的《闖入者》,透過迂迴的戲劇文本點亮了黑洞以外的空間,強迫顯影了黑洞自身。遭逢天真的災厄、歷盡自由的箝制,缺位/小美莉安的存在,終於也可以被紀錄和描述。

1986年能夠看得到的,卻不一定是2024年該被看到的。針對八〇年代以前的歷史清算,在近二十年間持續盛大地展開。當修補昨日的過錯成為社會共識,2024年的《闖入者》也提醒我們,反省並不證明這已是個完美的社會,某種缺位不會被自然地修補,至今仍確實空在那裡。但是,本劇卻沒有對此進一步提出新的診斷。儘管是1986年的《闖入者》為2024年的重演創造了根本的條件、制約與內容,但在事過境遷之後,2024年的《闖入者》卻只是啟封了當年的批判精神。

當年的缺位不一定需要今日的打光,而今日的缺位又該如何被看見?借用本劇提供給我們的語言,那會是去解答:我們該怎麼看待「舊美莉安」在今日的命運?當代的「新美莉安」又是什麼?她跟「舊美莉安」有著什麼樣的關係?我們又該如何對抗此一「新舊美莉安」攜手的時代?一旦指認缺位之必要浮上檯面,我們就彷彿瞥見劇中的某人正要啟齒。但那個「某種東西」的名字,至今還只是他無法誦念的符號,該怎麼擺置嘴型、調整聲調,又怎麼該拉出它與其他歷史、其他角色的相對座標,都讓他困擾,暫時還沒能發出聲音。於是,《闖入者》終極的成敗,實際上難以由今日的評論者決斷,因為觀眾、評論者,乃至每一個闖入者自身都是,仍在等待那個還沒有唸出的答案。

《闖入者》

演出|人力飛行劇團
時間|2024/08/03 19:30
地點|臺北表演藝術中心 藍盒子

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這次人力飛行劇團的重製,不僅僅滿足於以寓言的形式召喚(或固著)某種意識或共識,更反身地凸顯了導演與演員位置的流動性與多重性,並透過後設戲劇的安排來凸顯「闖入」與「岔出」的一體兩面:影像技術對劇場空間的闖入、不同語言與身體間的闖入、演員對戲劇的闖入、吳子敬與黎煥雄雙導演彼此的闖入……
9月
11
2024
當1986年的《闖入者》成為了一個無法不被其闖入的結構時,2024年的《闖入者》透過「逃離」來重新「闖入」1986年,恰恰解消了定於一尊的小劇場史,在重接了1986年小劇場生產狀態匱乏感的同時,交出了一份基於當代生產條件的劇場答卷。
8月
20
2024
由於劇中導演說過一句話:「臺灣歷史正是一連串闖入者所構成的歷史」,使得有些觀眾想從中讀取某種歷史信號,或期待續作可繼續未竟的殖民政治反思,他們應會覺得失望。然專一而深沉、層層進入的敘事,以及對單一主題的深度挖掘,原就不是這個文本的特質。反而是它各種平層式的跳躍、換喻、聯想,讓象徵無限擴展,甚至容許某種程度的自體變異,更像是當代病毒式的思維。
8月
20
2024
《喜妹夢遊仙境:兒童的焦慮劇場》通過生動的故事情節和互動式的演出,成功將孩子們內心的焦慮與渴望具象化,讓他們在觀賞過程中感受到成長的力量與啟發。這不僅是一場奇幻的冒險旅程,更是一段探索自我、面對困難與追尋成長的旅程。
10月
08
2024
在這次演出中,放大的劇場空間,使得導演與舞台設計必須改變觀眾的位置與視角,讓他們從視野有限的共乘者,變成了全知的鳥瞰者,不能參與,只能旁觀。
10月
07
2024
編導並未安排更流暢且有意義的換場,彷彿唱完一首歌,然後再下另一首的前奏,這齣戲就可以準備開始進入下一段,於是《織男・彼赫巫》大概就是十一首MV的歌單播放,不需要準確連結,也無法有效縫合、或是構成「一個」完整的敘事。
10月
04
2024
《織男.彼赫巫》作為一齣主打泰雅族的原創歌舞劇,但觀點卻與一般的戲劇無異,訴說應該尊重多元性別的差異,卻並未著重在泰雅族身上的異同進行延伸;講述了織布對於泰雅族而言無可取代的獨特與意義,卻也未就此解釋男性不可織布的緣由。
10月
01
2024
《夜燈》不僅僅作品本身小而精巧,連觀眾人數也是不到五十人,因為空間有限,在小小的坐墊上互相緊挨著,形成一種親密的觀賞經驗。
9月
25
2024
綜觀三齣作品,「尋死」命題的有效,基本建立在對於勞動現狀莫可奈何的絕對信任上。然而從勞動狀態、精神缺失到尋死展演,真正具有推演關係的僅有末二者,也就是各種精神狀態的缺失才是促成死亡的動機。
9月
24
2024