文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

2024年的《闖入者》伴隨著凱特．布希（Kate Bush）的〈Watching You Without Me〉開場，歌詞中的「There's a ghost in our home」，以及各自歪倒的桌椅、倒地的老人，顯示其首要面對的，乃是已經被闖入過後的一地殘跡。儘管依然保持著80年代《闖入者》的順序，以梅特林克（Maurice Maeterlinck）的〈闖入者〉、導演報告以及卡波特（Truman Capote）的〈美莉安〉三部分為主要結構，然而開場演員如同遊魂於台下熱身、走動，甚而直接地說出「走開」，已預告了在三十餘年後的《闖入者》中，各種主體相互闖入與被闖入時，反射性的拒斥反應。正如其後的演出所示，本次《闖入者》的基調並不以戲劇史遺產的角度來對話1986年，而是對於橫亙在2024年的製作中，面對1986年持續闖入當下的劇場現實，而產生的種種懷疑、恐懼與逃離。

闖出文本：科技與歷史的「解決」

梅特林克的〈闖入者〉與卡波特的〈美莉安〉各自處理了兩種被闖入的狀態，透過表演中段的導演報告，以語言進行了說明。在前者，梅特林克劇本中的角色，乃被指名為疾病死亡的闖入；而後者，其著重點則被表述為「自己對自己的闖入。」然而，在梅特林克劇本的〈闖入者〉首場中，祖父提到「病痛進入家中」時，台上的演員卻將目光投向台下扮演「導演」的男子。祖父甚至一度站起身，以攻擊性的姿態來嚇阻這個「陌生人」。

因此，這裡所指的死亡，已透過劇本角色與導演的不斷互動，被置換了意義。首先，在第一場原劇本的演出之後，舞台只留下祖父一人，此時左方投影著利用AI與圖像差值技術生成的年輕女子圖像動畫，用以呼應祖父因眼盲，而好奇女兒臉孔的問題；隨後導演從台下闖入舞台，直至站到桌面上，此時投影疊加了《闖入者》於80年代的演出影像，正是當年導演黎煥雄面對觀眾報告創作動機的片段，最終導演問向祖父：「你看到那條（黎煥雄口中的）河了嗎？」於是，疾病的死亡與劇場的生產，基於困境形成了互文的對照關係，而死亡的問題被導向科技，生產的問題則指往歷史。

歷史與科技持續在兩者的互文中彼此接近，並最終成為一種「解決方案」。當祖父的幻覺越來越嚴重，感覺到桌邊的空位上有人存在時，下一幕便是導演坐在桌邊談論對於當代科技控制手段的憂慮，並在隨後的暗場中，複誦劇本中祖父──作為唯一願意直視女兒死亡現實的角色──對周遭家人的批評：「現在我知道你們的臉一個個都蒼白地跟死人一樣。」梅特林克的劇本結束之後，導演與祖父各佔據舞台的左右側，抽離出此前的身分。祖父成為了科幻設定下，申訴遊戲公司因為軟體更新，而無法見到自己過世女兒的老人。導演則首次向觀眾揭露自己作為一個「導演」的演員身分，並說明自己的存在立基於1986年導演的真實存在。此處歷史與科技被進一步揭露作為解決手段的性質：女兒死亡的問題被科技解決，劇場生產的問題則被歷史解決。但是無論是老人或演員都對這樣的「解決」產生了高度的困惑與不滿。

闖入者（人力飛行劇團提供／攝影顏涵正）

回到劇場：生產狀態的困窘

這種困惑與不滿在後續的演出中，持續地透過後設的演員、導演身分被演繹。在凱特．布希〈Jig of Life〉的大換場中，原本80年代此段落的演員身體被置換成了大量的平面資訊：黎煥雄的影像、AI生成繪圖、COVID-19新聞充斥著投影布幕，並最終在歇斯底里的圖像運算變形後，終止於「media offline」的錯誤回報。接著三段充滿後設，甚至有些挑釁意味的片段反省了1986年的《闖入者》。首先，演員以「不偏左也不偏右」的位置宣告著「我們是最重要的」，並重複用「就是我出生那年」來旁注1986年，建立起生產條件（演員）的主體性；其二，演出一個科幻背景的便利商店情境，彼時穿戴式裝置主宰了感官，另一方面也披露同時具有「土生土長」和「民國三十八年來台」兩種歷史記憶的老人，佈建出被科技與歷史環伺的當代困境；其三，跳脫前述的情境，以演員的身分討論這齣製作，特別以各種空泛的概念，來調侃著導演的糾結，同時也調侃著被恆溫保存，永遠不會爛掉的《闖入者》劇本原件，展現出劇場生產過程中，面對一語雙關的兩種「三十八年」歷史，所被掏空的狀態。

換句話說，無論是科技對於死亡，還是1986年以來的劇場史對於劇場創作的「解決」，都無法構成2024年《闖入者》得以輕易接受的答案。相反地這些「解決」反而成為了之於劇場生產的「闖入者」。在重複導演報告的段落中，演員報告了對於1986年《闖入者》的看法，但儘管有所批評，卻在最後的卡頓：「關於他、我、那個導演，始終感到焦躁。」顯示出自身的錯亂。因為當「闖入」已經成為了一個無法迴避的事實結果，無論是作為後疫情、AI的科技焦慮，還是長期縈繞的劇場史、歷史幽魂，都已經成為了自身無法切割的構成條件。

闖入者（人力飛行劇團提供／攝影許斌）

因此，對於任何意識到歷史條件、物質條件的主體而言，就必得從此種貧乏的狀態作為起點。由是，〈美莉安〉被處理成一個缺乏舞監、缺乏導演的環境，在此同時卻又逼使演員面對一次又一次敘事的強行推進。作為闖入者的小女孩美莉安，在初次訪問米勒太太家時，便以三次漸強的聲音表現，重複地索求米勒太太的胸針，從最初的任性、歇斯底里地尖叫，到最後全然脫去童稚感的權威命令；而在二訪時，則在提出要搬來與米勒太太同住的動作，出現了機械性的回溯、跳針。換言之，美莉安的恐怖感，同時匯聚了內在於自身的歷史權威、當代科技裝置，兩者如何剝奪自身生產能力的恐懼。

結語：80年代小劇場

如此，亦能解釋運用大量地後設互動作為形式的原因。如果說2024年的《闖入者》乃是要處理，1986年的劇場史已然成為了今日不可迴避的生產條件，並且將其想像為同科技控制裝置等量的恐懼。那麼透過大量地後設與跳脫來拉開與歷史文本的距離便不那麼令人意外。從此點看來，2024年的《闖入者》可說是極其誠實地，展現了自己對於面對1986年的逃離姿態。

有趣的是，這種逃離的姿態，也許才真正地對話了1986年的《闖入者》，黎煥雄論及當時使用了〈美莉安〉文本是「另一層意外的複合，便貼切地透露了這群小知識份子的社會處境：生命平靜的表面底下躲著逃避的靈魂，直到結構發生變化、主宰者易位，我們，相濡以沫，彼此傳遞騷動的眼波，都察覺到不安了，介入、改革、反撲行動的真正熱情卻都如此地未見必然。」^【1】而當1986年的《闖入者》成為了一個無法不被其闖入的結構時，2024年的《闖入者》透過「逃離」來重新「闖入」1986年，恰恰解消了定於一尊的小劇場史，在重接了1986年小劇場生產狀態匱乏感的同時，交出了一份基於當代生產條件的劇場答卷。如果說80年代的小劇場面對闖入時，在各種論述的沉積下，被封存為一種準備戰鬥的狀態，那麼2024年的《闖入者》則設法阻止自己把自己投回歷史的戰場，試圖擺脫這個戰鬥直到殉道的敘事架構。

注解

1、黎煥雄，《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海：黎煥雄劇場文集》（臺北：國家兩廳院，2014年），〈M的一九八六至一九八八 夏 或：一個劇團成形必經的數件瑣事〉，頁001-15。