文　許玉昕（自由工作者）

人力飛行劇團在2024年邀請導演吳子敬，與導演黎煥雄共同重製1986年河左岸劇團的《闖入者》，這次重製行動因著吳子敬的加入，在黎煥雄的「自我對決」之外，增加了朝向當代的時間座標。^【1】

當代重製

雖然理論上來說，任何作品面對與回應的都是它產生當下的種種條件，因此所有作品都理應是「當代」的，不過，2024年的《闖入者》在製作上，也就是藉由它的產製過程，有意地標示兩位導演的「世代差異」來問題化「當代」。《闖入者》裡頭「不那麼黎煥雄」以及「不那麼吳子敬」的模糊，恰恰將導演與表演風格的鍵連去穩定化。換句話說，「跨世代」雙導演的安排，懸置個人主義式的導演風格論，轉而將戲劇風格與表演方法放進更廣的集體、生產／權力關係，以及時間、世代、或是歷史的討論之中。這樣的安排，與《闖入者》這部劇的核心議題，可說是內外相呼應。

此外，當演員表達「三十八年前還是1938年」的困惑，或是描述哈雷彗星的週期，強調2024為彗星離開後一半的時間，這些看似與前後文無關、圍繞著時間的台詞，打斷了戲劇（虛構的）線性時間感，鬆動「當代」的時間尺度——而時間性的重估，透過演員，指向了不同史觀的編年系統，或是天文代表的科學體系，或是如王肇陽做出潛水的表演，一邊道出「我們都在同一條河裡，隻身裸體，不確定會停在哪裡」這般同時具方向感與身體感的象徵。簡言之，從製作過程到演員表演，2024年的《闖入者》處處暗示：「當代」不只是「當下」，「當代」是一組奠基於特定認識論座標的關係。

也就是說，2024年的《闖入者》讓人預期去對話或重新處理三十八年前的製作，不過其朝向過去的姿態，恰恰是為了處理「當代」。

闖入者（人力飛行劇團提供／攝影顏涵正）

導演－演員－表演

《闖入者》的戲劇結構由兩場戲中戲組成，劇中導演（楊奇殷飾）與演員們在排練梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《闖入者》，以及卡波特（Truman Capote）的《美莉安》。1986年版本中，導演黎煥雄本人在兩場戲中戲之間現身，向觀眾訴說他對於梅特林克《闖入者》的看法、他大學住宿被「闖入」的經驗，以及他認為台灣的歷史就是「闖入的歷史」如此具有政治暗示的評論。而在這次的版本中，在中間跳出來對觀眾說話的是戲中戲導演／楊奇殷，不是實際上的導演黎煥雄或吳子敬。楊奇殷以第三者的角度向觀眾簡述1986年黎煥雄的介入，不過他不只是重複當年黎煥雄說的話，而是遊移在轉述與質疑之間。

劇場裡架出的劇中劇舞台有一點高度，戲中戲的佈景與演出都發生在舞台的上面，而戲中戲導演／楊奇殷在舞台的下方，在由燈光打出的有限移動範圍中翻閱一本書，時而認真閱讀，時而陷入沉思。在前半段排練《闖入者》的時候，他並不常介入舞台上方的演員們，反而是扮演類似聲響執行的角色，配合演員的行動來創造相對應的音效。

而在下半場排練《美莉安》的部分，演員（吳靜依）頻頻詢問劇組其他人來了沒、發通告了沒，也就是說《美莉安》的排練是在沒有導演的情況下半推半就進行的。楊奇殷一方面說他沒有要接導演，但又時不時問吳靜依對於劇中人物的看法和感覺，然後演著演著，兩人會突然角色對調，變成由吳靜依唸指令，楊奇殷則轉而執行《美莉安》的表演；最後，甚至兩人交疊台詞，幾近同聲，但彼此的語速和節奏形成些微的張力。由此看來，在後半段，導演與演員的角色定位與彼此之間的關係是模糊、流動的。

除了由楊奇殷帶出某種「軟性的」導演的姿態之外，這次製作在兩場戲中戲之間也讓四位排練的演員現身（廖晨志、王肇陽、張加欣、黃品媛）。投影彷彿《媽的多重宇宙》般先後呈現AI生成的虛擬景象、1986年《闖入者》的演出錄影、以及宇宙銀河系等影像後，銀幕上出現「media offline」的字樣，接著，在spotlight的廖晨志宣告：這段獨白在演出的中間，時間上的中間，他也站在舞台的中間，center center。當他講完這段獨白後，四位演員以接力的方式說：「我、們、是最重要的」。面對劇場透過新媒體開啟的多重宇宙，演員站出來，以一種詼諧的佈局來強調自身的存在。

戲中戲的導演與演員「闖入」戲劇結構中，他們試圖邀請觀眾注意的，是導演、演員與演出的關係，以及演員的處境。這一條後設劇場的脈絡可以扣回人力飛行劇團去年製作，且同樣由楊奇殷擔任穿針引線角色的《荷珠》，其中演員們也是遊走在「表演」與「演員」之間，以演員的身體與能動性去回問「表演」。

闖入者（人力飛行劇團提供／攝影許斌）

後設的戲中戲結構

2024年的《闖入者》具有三個層面的後設意義。其一，在台詞上，楊奇殷飾演的導演對當年黎煥雄的提問，如：一個人可以同時是闖入者與被闖入者嗎？闖入，有可能是自己對自己的闖入嗎？這些提問翻轉了闖入者與被闖入者的權力關係，甚至鬆動主體與他者的界線。如果當年黎煥雄的《闖入者》試圖透過兩個文本折射台灣的歷史，楊奇殷反而先斷開戲劇與政治之間某種比喻式的鍵連──「這個演出不是政治寓言」。不是政治寓言，並不代表「不政治」，而是在以寓言的修辭來談論政治之前，有必要先對語言，以及由語言所劃定的客我關係，進行定義上的清算。當年黎煥雄在台灣主體意識伴隨著民主化運動而逐漸確立的時代氛圍中，以「闖入者」這意象鮮明的語言提醒／提示了某種史觀或主體性；而楊奇殷的回應，也正是對這種以戲喻史的方法論的回應，同時也將《闖入者》演出從已然「正確」的政治隱喻中贖回，將劇場的政治性下放給舞台、影像、演員及導演等各角色的表現。

第二層的後設在於，楊奇殷後進導演的角色，其與前一版黎煥雄導演的關係。後進導演對前一版的導演的提問，是相當程度地意識到自己被期待承接前人說過的話，承繼或弒父的立場選擇是無可迴避的。導演吳子敬沒有親自出場，或許可以理解成，這齣戲不只是攸關他個人怎麼看待前一版《闖入者》，而是更廣泛的，導演如何面對那些形塑了劇場史的前輩導演及其精神的問題。而楊奇殷表現出的軟性的導演姿態，更是將問題從導演與導演之間的關係，挪移到整個演出團隊。也就是說，導演與導演之間的關係，不只是風格選擇，還有其所屬的演出團隊如何在不同劇場技術背景（身體技術、劇場技術、科技技術等）面對迥異的產製條件。

與以上連貫的第三層的後設，是對於演員處境的強調。當演員們在戲的中間站出來宣告「我們是最重要的」，凸顯了演員對於自身在戲劇中的地位的重新評估──那些不能被納入戲劇整體敘事的「岔出」，其實正是演員主體性的「闖入」。演員們透過台詞及一些乍看荒誕的表演，將「演員」與「角色」之間的縫隙撐大；他們不僅僅是演繹導演概念的執行者，更透過「到底是演員還是角色？」的提問，在《闖入者》戲劇的哲學或心理學問題中，置入了演員活生生的存在困境：在便利超商打工、被AI取代的焦慮、不確定其他時空是否還有人在演戲……。此外，在疊加的影像中，過去（1986年演出紀錄）和未來（虛擬影像）並存，進一步反映了表演者身處在多重宇宙「中間」的拼搏──他們的「此在／當代」總是背負、並被期待要回應歷史，同時得在人機難辨的科技願景中找到自己「做夢」的位置。^【2】

《闖入者》的多重宇宙

《闖入者》充滿開放的意象，欣賞它的觀眾，總能投射各種「闖入者」的影子；同時，它象徵的小劇場史典範位置，至今仍被某種政治寓言或導演風格論所佔據。這次人力飛行劇團的重製，不僅僅滿足於以寓言的形式召喚（或固著）某種意識或共識，更反身地凸顯了導演與演員位置的流動性與多重性，並透過後設戲劇的安排來凸顯「闖入」與「岔出」的一體兩面：影像技術對劇場空間的闖入、不同語言與身體間的闖入、演員對戲劇的闖入、吳子敬與黎煥雄雙導演彼此的闖入……每一層的闖入都岔分出新的宇宙；有些宇宙注定互不相容，但在多重宇宙交會之處那些毛刺（glitch），正是劇場本體──脫去故事情節的外衣後──閃現的地方。

注解

1、參見〈【藝術家的自我復刻專題】拒絕遺忘，確定失落：黎煥雄專訪〉，《典藏ARTouch》，2021.03.02。（瀏覽日期：2024.08.05） 

2、劇中吳靜依與楊奇殷的對話：「不是人，哪會做夢？」