日式風情二次元《螢姬物語》
6月
26
2017
020
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1260次瀏覽
劉亮延(國立東華大學藝術創意產業學系專案助理教授)

是宮崎駿還是久石讓?有什麼樣的戰後心靈需要平撫?是哪一群丟掉書本上街去的少年少女需要緬懷?否則,有什麼事情,又為了什麼這麼甜?從螢火蟲之墓、龍貓到神隱少女。難道音樂家對於日本的想像,就僅止於此?或者音樂家以大眾為理由,給出了這樣一個「日式」的理解。我不禁回想起二十年前的法式、美式、義式、歐風諸般「文化形式論」,又猛然看到唐團二十週年深情獻禮標題,真心生懷舊,亂有復古感。然而,耐心看完這個戲,又再次證明了,跨文化困境,這個台灣歌仔戲傳承而來的宿命。換句話說,異國料理的罐頭人人愛用,而本土食安,盡是口水而已。可是,我們不早已全球化?我們不都已經網際網路無國界?況且本來就不至於陌生的大日本元素,怎麼一上了國家劇院大舞台,就變得想當然爾了起來?

《螢姬物語》這個故事,看似浪漫幻想和漢穿越,實際上卻重申甚至肯定了父權,在此視角下大談同性戀人權、轉世因果。加以滿台坤生,一點諷刺揶揄也捨不得,卻寧願在古代幻想的自由穿越間不追求自由,而重申夫妻繁殖之需;不反思輪迴轉世之積極性,卻重複肯定倫理壓迫之理;藉自由之便,為父權大唱哭調,多元成家方休,花甲少年正紅,如今唱這台戲,豈不令人憂鬱至極。

這台濃濃日式風情、卡漫式的古裝大戲,幸有小咪、唐美雲、許秀年等滿台一流演員加持,在台灣歌仔戲的沃土中,觀眾幸得常年對新製作包容接納且演出不墜的三位前輩名家。更有前輩名家匠心設計給新生代演員的角色,陳禹安的定遠/光秀、吳宜臻的阿斗/螢姬。前後世代同台競藝,引路指路,台上台下,作為戲迷,何等幸福。

然而導演或許得扛比較大的責任了,就一台主演掛帥的戲曲作品來說,開場的處理著實生硬。剪影中乾唱的時間太長,剪影的尺寸又無處理,在誰都看不見誰的狀況下要交代事件,模模糊糊中開唱,演員不為亮相也不為賣味而唱,緊接水紋樣(多半用於江戶時期的娼妓服飾)的景片上,便開始投影輪播演員劇照,佐以頻率不變的飛蚊症特效,怕是火金姑真這麼多,火金姑不是火金姑,簡直希區考克的《鳥》了。

《螢姬物語》在音樂、舞台與服裝層面,看似以大眾市場之名,做的十分貼心。譬如反覆出現的卡通配樂式的主旋律,可見將歌仔戲作音樂劇進化的用心;舞台投影物件極其淺顯直白易懂;衣裝採用日本古代(中世紀之前)的官家款式,充滿使人無從熟悉的異國皇家風情。

但對演員表演來說,這些以大眾市場之名的設計者的用心,卻幾乎難起作用。前輩名家所唱,皆是傳統曲調,而新生代演員的唱段,又幾乎是歌仔戲風情音樂劇,哪一個古哪一個今,又為何如此?服裝道具與身段設計的關係薄弱或理解不足,服裝並沒有幫到演員發展出新的身段。以至於這滿台的精彩演員,在披披掛掛與青紅黃燈之下,最後只能仰仗自己的舞台素養。我們看見作為當代北台灣最好的幾個歌仔戲演員,在很急促的調度與音樂縫隙,為了要向觀眾亮相、要與觀眾交流,為了展現藝人的最高禮儀:向滿場觀眾致意,使得他們的上場與下場,不足以自在揮灑。這部分多與導演的審美品味問題有關,或是不覺重要或是還不明瞭。

但延伸到音樂,姬兄高舉多年的「電影配樂式」,似乎也無法補足導演之盲點,比如為了凸顯/強化角色而去設計,讓不同的主旋律或節奏,依著不同角色進出而使用。而非整個戲就一句主旋律,大劇場活生生血淋淋,拋下了角色,音樂跟著劇本退回/躍入二次元界,著實可惜了。

在音樂如何為演員而設計的層面上,小咪的法師最難,這角色得嚴肅又得柔情,但我們看到的除了一個架子和尚,陰陽師的自戀、陰險甚至偏執等神秘色彩音樂家皆未著墨。唐老師的員外與許秀年的員外夫人,為了撐台鬧熱,浪費太多功夫,對於兒子的性向問題,僅能詮釋到求藥治病的表面,音樂亦放棄去深入宣染。唐老師的蛉子,雖然十足魅力令人屏息,但既然引用日舞名段《藤娘》之典,營造紫藤花開盛景,即便舞台大太人造花尺寸過小,音樂卻寧可不對長唄形式稍作理解,譬如讓彈唱與舞蹈暫時分開,譬如參考一下拍舞的邏輯,調動一下節拍與動作的慣性,即能畫龍點睛輔助演員表演。

即便如此,小咪、唐美雲與許秀年的招牌唱腔,飽滿厚實歷歷在耳,其中小咪與許秀年的乾起清唱,足以讓整台配樂奏不完,不知要飛到哪去的卡通故事,透過留白,達到了另一個理性與現實,而那個片刻,才是筆者認為全劇最動人的時刻。陳禹安的兩世情郎,台詞與唱段皆不多,但卻仍處處亮點。陳禹安從頭至尾雖無七字都馬能唱,單靠她吐字與念白,就足令人印象深刻。

戲曲作品的創新題材有許多,特效服裝累累見,音樂跨界也非新聞,但戲迷要看的無外乎是好演員。沒有舞台明星,這年代滑滑手機看影視便足矣。唐團二十年,牢牢抓著表演本位,名家來往維持著不墜的市場魅力,做戲迷的,挑刺說嘴,終究都還是為了看戲樂。恭喜唐團!戲迷滿滿!

《螢姬物語》

演出|唐美雲歌仔戲團
時間|2017/6/23 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
生理性別為女性的唐美雲,因其行當為生角而演出男性角色;劇中卻必須「反串」演出旦角的蛉子,這本屬於他生理性別的人物,反倒讓我感受到某種不安。這何嘗不就形成全劇在表演系統裡最饒富趣味的性別論述。(吳岳霖)
7月
05
2017
《鄭成功斬妖除魔》使用傳統戲曲虛擬身段,音樂方面意外的「保守」,老腔老調很見功力,在唱腔營造了陳年過往的聲音;在龍碽打敗鳶妖,空氣拉砲一響,彷彿在告訴觀眾,這會是一場靈活機巧,越玩越嗨的演出⋯⋯
3月
21
2023
當代傳奇劇場以跨文化改編走出鮮明的特色,如今當代戲曲跨文化改編的作品屢見不鮮,《女神·西王母》看見了劇團力圖求新求變的決心,但同時也暴露了缺乏專業編劇與旦角戲的雙重問題。
3月
18
2023
寫意性是戲曲重要的美學命題。曾永義認為寫意性是戲曲在當代表演藝術中,無可取代的美學價值。身段是戲曲最基本的美學命題,透過戲曲演員的身段表現,就能展現人物性格與情緒、變化場景與氛圍。
3月
17
2023
回歸戲劇類型,公堂戲的結構並不複雜,其魅力或許就在正義伸張的痛快。公堂戲是媒介,也是入口,像圖騰般,勾連我們對公義的想像與模擬。無論出自實事或虛構,公堂戲都必須細膩梳理出虛擬的公義。因此,沉冤昭雪的結局,其實直指著人心所向。而善惡必報也暗合著民間信仰重視的勸善意圖。《郡馬斬子》最終帶給觀眾一個秩序井然的理想世界。一如民戲,顯示神人之間的無形連結,用某種不變的意念,回應劇烈變動的世界。
3月
11
2023
此次豫劇團演出的《求你騙騙我》為老戲新製,在原有的劇情架構上以生活化的台詞貼近觀眾,值得一觀的是,演員們挑戰相異的行當以及彼此對戲的默契令人感受到誠意滿滿。豫劇團在台扎根七十年,王海玲與朱海珊皆擔負起傳承的重責
3月
09
2023
行當制作為戲曲美學之一,強調表演技術與類型化角色的連結性。戲曲觀眾依賴聲腔和程式化表演認可角色。換句話說,觀演關係因「技藝」而串連。本劇巧妙利用此框架,透過跨行當扮演的不精準缺陷製造疏離,打斷觀眾審美,反向增強喜感。有效穿透文化、政治、社會、語言隔閡,藉著歡笑從劇場延伸至觀眾心智,並打開思索的平行宇宙。
2月
18
2023
布袋戲,一直在適應現代劇場,特別是「空間」——怎麼克服觀眾席與舞台的距離,讓相對小的戲偶被看見?如何讓操偶師在舞台上移動是有意義的?我認為,首演於2017年的《天堂客棧》除用音樂劇揭示義興閣掌中劇團主演王凱生的才華,同時是布袋戲在現代劇場空間的範本,用最低成本成為「全能空間改造王」。
2月
15
2023
回歸歌仔戲重視的戲肉戲骨論,全劇戲肉落在殺子碎屍一折,這段過去不見容的敘事,放在當代依然衝擊,其他枝節則是強化戲感的戲骨。但對我來說,徐氏殺子的理由和掙扎過程,遠比殺戮本身重要。
1月
12
2023