是宮崎駿還是久石讓？有什麼樣的戰後心靈需要平撫？是哪一群丟掉書本上街去的少年少女需要緬懷？否則，有什麼事情，又為了什麼這麼甜？從螢火蟲之墓、龍貓到神隱少女。難道音樂家對於日本的想像，就僅止於此？或者音樂家以大眾為理由，給出了這樣一個「日式」的理解。我不禁回想起二十年前的法式、美式、義式、歐風諸般「文化形式論」，又猛然看到唐團二十週年深情獻禮標題，真心生懷舊，亂有復古感。然而，耐心看完這個戲，又再次證明了，跨文化困境，這個台灣歌仔戲傳承而來的宿命。換句話說，異國料理的罐頭人人愛用，而本土食安，盡是口水而已。可是，我們不早已全球化？我們不都已經網際網路無國界？況且本來就不至於陌生的大日本元素，怎麼一上了國家劇院大舞台，就變得想當然爾了起來？

《螢姬物語》這個故事，看似浪漫幻想和漢穿越，實際上卻重申甚至肯定了父權，在此視角下大談同性戀人權、轉世因果。加以滿台坤生，一點諷刺揶揄也捨不得，卻寧願在古代幻想的自由穿越間不追求自由，而重申夫妻繁殖之需；不反思輪迴轉世之積極性，卻重複肯定倫理壓迫之理；藉自由之便，為父權大唱哭調，多元成家方休，花甲少年正紅，如今唱這台戲，豈不令人憂鬱至極。

這台濃濃日式風情、卡漫式的古裝大戲，幸有小咪、唐美雲、許秀年等滿台一流演員加持，在台灣歌仔戲的沃土中，觀眾幸得常年對新製作包容接納且演出不墜的三位前輩名家。更有前輩名家匠心設計給新生代演員的角色，陳禹安的定遠/光秀、吳宜臻的阿斗/螢姬。前後世代同台競藝，引路指路，台上台下，作為戲迷，何等幸福。

然而導演或許得扛比較大的責任了，就一台主演掛帥的戲曲作品來說，開場的處理著實生硬。剪影中乾唱的時間太長，剪影的尺寸又無處理，在誰都看不見誰的狀況下要交代事件，模模糊糊中開唱，演員不為亮相也不為賣味而唱，緊接水紋樣（多半用於江戶時期的娼妓服飾）的景片上，便開始投影輪播演員劇照，佐以頻率不變的飛蚊症特效，怕是火金姑真這麼多，火金姑不是火金姑，簡直希區考克的《鳥》了。

《螢姬物語》在音樂、舞台與服裝層面，看似以大眾市場之名，做的十分貼心。譬如反覆出現的卡通配樂式的主旋律，可見將歌仔戲作音樂劇進化的用心；舞台投影物件極其淺顯直白易懂；衣裝採用日本古代（中世紀之前）的官家款式，充滿使人無從熟悉的異國皇家風情。

但對演員表演來說，這些以大眾市場之名的設計者的用心，卻幾乎難起作用。前輩名家所唱，皆是傳統曲調，而新生代演員的唱段，又幾乎是歌仔戲風情音樂劇，哪一個古哪一個今，又為何如此？服裝道具與身段設計的關係薄弱或理解不足，服裝並沒有幫到演員發展出新的身段。以至於這滿台的精彩演員，在披披掛掛與青紅黃燈之下，最後只能仰仗自己的舞台素養。我們看見作為當代北台灣最好的幾個歌仔戲演員，在很急促的調度與音樂縫隙，為了要向觀眾亮相、要與觀眾交流，為了展現藝人的最高禮儀：向滿場觀眾致意，使得他們的上場與下場，不足以自在揮灑。這部分多與導演的審美品味問題有關，或是不覺重要或是還不明瞭。

但延伸到音樂，姬兄高舉多年的「電影配樂式」，似乎也無法補足導演之盲點，比如為了凸顯/強化角色而去設計，讓不同的主旋律或節奏，依著不同角色進出而使用。而非整個戲就一句主旋律，大劇場活生生血淋淋，拋下了角色，音樂跟著劇本退回/躍入二次元界，著實可惜了。

在音樂如何為演員而設計的層面上，小咪的法師最難，這角色得嚴肅又得柔情，但我們看到的除了一個架子和尚，陰陽師的自戀、陰險甚至偏執等神秘色彩音樂家皆未著墨。唐老師的員外與許秀年的員外夫人，為了撐台鬧熱，浪費太多功夫，對於兒子的性向問題，僅能詮釋到求藥治病的表面，音樂亦放棄去深入宣染。唐老師的蛉子，雖然十足魅力令人屏息，但既然引用日舞名段《藤娘》之典，營造紫藤花開盛景，即便舞台大太人造花尺寸過小，音樂卻寧可不對長唄形式稍作理解，譬如讓彈唱與舞蹈暫時分開，譬如參考一下拍舞的邏輯，調動一下節拍與動作的慣性，即能畫龍點睛輔助演員表演。

即便如此，小咪、唐美雲與許秀年的招牌唱腔，飽滿厚實歷歷在耳，其中小咪與許秀年的乾起清唱，足以讓整台配樂奏不完，不知要飛到哪去的卡通故事，透過留白，達到了另一個理性與現實，而那個片刻，才是筆者認為全劇最動人的時刻。陳禹安的兩世情郎，台詞與唱段皆不多，但卻仍處處亮點。陳禹安從頭至尾雖無七字都馬能唱，單靠她吐字與念白，就足令人印象深刻。

戲曲作品的創新題材有許多，特效服裝累累見，音樂跨界也非新聞，但戲迷要看的無外乎是好演員。沒有舞台明星，這年代滑滑手機看影視便足矣。唐團二十年，牢牢抓著表演本位，名家來往維持著不墜的市場魅力，做戲迷的，挑刺說嘴，終究都還是為了看戲樂。恭喜唐團！戲迷滿滿！