當新古典舞團演出以歷史人物或故事為主題的舞劇時，擬古或溯源往往不是最重要的目的，而是欲藉歷史情境或經典人物來探討人性普遍的議題。過去的《曹丕與甄宓》透過曹丕、曹植兩兄弟和甄宓間的三角關係，講權力的壓迫，以及在這壓迫之下生命的黑暗與孤絕。此次演出的《揮劍烏江冷》除了項羽與虞姬間不離不棄的愛情之外，另一個更突出的主題，其實是戰爭的殘酷，以及對人最基本生存權的剝奪。

舞劇的開頭與結尾均見一柄巨大而染紅的劍，高懸舞台上方，劍尖朝下，暗示死亡迫在眉睫的威脅。這死亡當然指向舞劇最後，漢軍四面楚歌之下，虞姬在烏江畔的自刎，以及項羽最終的功敗垂成；但它同時也為〈寒月狼煙篇〉、〈斷橋篇〉、〈廢墟沉思篇〉等幾幕戰爭場景裡，戰士屍橫遍野、百姓流離失所埋下伏筆。

不知是否為刻意安排，舞劇中的許多次要角色其實比主角更教人印象深刻。例如，在〈朱門夜宴篇〉裡，楚漢兩軍首領項羽(陳逸民飾)和劉邦(王偉帆飾)間的角力，主要是藉由羅慶城和盧怡全所扮演的兩方謀士，他們之間肢體互動所展現的爾虞我詐來表現。同一幕中，扮演丑角的黃平更是搶盡鋒頭，他臉畫白粉丑妝，罩著一襲上綴鮮黃條紋的黑色長斗篷，快速旋轉著橫掃舞台，以嬉鬧逗趣反襯權力爭奪的虛偽與無謂。此外，二軍交戰之後，楚軍的潰敗在結尾的〈無言篇〉中，也是透過漢謀士對兩名楚宮女的肢體欺凌來傳達。

《揮劍烏江冷》的舞蹈肢體語彙主要有兩種類型。一是以楚宮女為代表的翹袖折腰的楚舞姿態。不同於中國大陸的古典舞表演總以誇張的肢體與臉部表情取悅觀眾，新古典舞團的古舞演出總以莊重典雅為尚，以「人」的思考為出發點，舞者不是供人玩賞的「客體」，而是要表達某種意涵與思想的「主體」。即使是〈朱門夜宴篇〉裡的楚宮女群舞，也是藉楚舞幽婉曲折的體態，以內蘊的張力，傳達歌舞昇平的表面之下蠢蠢不安的戰爭陰影；而類似的舞蹈動作到了〈無言篇〉楚宮被破，宮女流散遭欺的場景中，楚舞長袖善舞的肢體語言則被轉化為女性在暴力傾軋之下身體反抗的張力符碼。

另一組核心的舞蹈語彙則是融合了武術肢體與現代舞編排手法的戰士舞蹈，這部分最能凸顯出劉鳳學的編舞中總教人印象深刻的立體空間概念與運用。但不同於過去如《曹丕與甄宓》的作品裡，戰士舞蹈主要以傳達戰場上陽剛磅礡的戰鬥氣勢為主，《揮劍烏江冷》的戰爭場景更多是關於戰爭的殘酷與生命的失落，於是楚漢兩軍在橋上狹路相逢的戰鬥場景之後，一名男舞者將身體長久地懸掛於傾頹的斷橋與地面之間，長達二幕之久，成為整齣舞劇最強烈的死亡符號。

此次新古典舞團與國家交響樂團、台北愛樂合唱團、台灣戲曲學院合作，可謂兩廳院的大手筆。整體而言，亦見新古典舞團一貫嚴謹的製作態度。比較值得商榷的是，舞劇中虞姬的角色分為前虞姬與後虞姬，分由林惟華與林威玲飾演。雖然可以看出林惟華在開頭的〈浮生篇〉裡詮釋的是，昇平時期溫婉如小鳥依人的後宮粉黛，而林威玲則闡述虞姬在國事緊繃、甚至國家傾頹時，內歛剛毅的果斷女子，但或許正是這一分為二的角色安排，讓人覺得舞劇在虞姬這條重要的敘事軸線上有明顯的斷裂感，同時也讓主要舞者較難有整體性的角色發揮。另一點則是後半段處理二軍爭戰中百姓流離失所的場景太過冗長，其中小孩的出現雖能「寫實」地呈現戰爭對弱勢者的剝削，但同時卻也拖累了舞劇的節奏感。就這二點而言，或許正是《揮劍烏江冷》整體作品結構的緊實度不若《曹丕與甄宓》的主要原因。