在翻譯中逸散的京劇《贋作鍾馗》
5月
07
2024
贋作鍾馗(李清照私人劇團感傷動作派提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1436次瀏覽

文 鍾承恩(台大藝術史所碩士生)

《贋作鍾馗》透過布萊希特臥室中的鍾馗像,將布萊希特與朱陸豪自1963年進入陸光至1995年三軍劇隊解散的京劇生命史並置於同一個舞台上。戲劇理論家布萊希特、京劇演員朱陸豪,以及鍾馗的傀儡戲是以什麼前提相遇?並置的表演場上又如何處處展現出京劇身體與戲劇理論的張力?將是本文所要處理的問題。

朱陸豪與布萊希特在全戲中處處展現出對位的結構,而鍾馗則扮演了中介兩者的角色。全劇的開頭以美國質疑布萊希特與共產黨關係的聽證會影片揭開,結束於布萊希特承認反抗但否認立場的回答。接著朱陸豪以軍官形象與布萊希特(Ulrike Arnold飾)以華語與德語的對答重演了一遍聽證會的對詢,並帶出1948年布萊希特回到德國,為新居臥室裡的鍾馗掛軸所作〈懷疑者〉一詩。詩作以兩種語言的問答形式被朗誦,詩作中本就模糊的「你我他」指稱因而益發抽象,最終,三者的各自的邊界被拆破,成為可以互注的符號,被布萊希特用以投射自身的「懷疑者」──鍾馗,首先以傀儡的形式從天而降,也引出了朱陸豪的自問「我是鍾馗?」。

細查三者建立關係的方式,朱陸豪上妝從而開始與鍾馗偶同步的契機,正是安排在說明完對布萊希特鍾馗畫像的辨偽之後,這首先是將「贋作」的假與京劇扮演的互相比喻;隨後,才是布萊希特開始一次次地以他「疏離」與「程式化」的戲劇理論,來討論京劇女子情緒、渡舟等表演,而這一切則是透過朱陸豪的京劇身體而不是投影字幕來完成翻譯。此過程中,「贋作」奠定了基調將布萊希特的「疏離」化約為真假問題。

又由於全劇中布萊希特的論述是透過朱陸豪的京劇生命史來實踐的,因此當布萊希特原先所強調的面對納粹的「反抗」與「演員的批判性」被消解為美學上的討論,朱陸豪原本字裡行間充滿挫敗感的京劇經驗,甚至於鍾馗在歷史脈絡中「劍吐寒星」的憤怒也一併被解消為對演員敬業性的謳歌──換言之,「京劇」藝術的謳歌。這包括朱陸豪的兒時經驗如何成為,從京劇「程式化的哭」過渡到舞台劇寫實的哭的旁注、布萊希特對於表演的總結:如何表演母親對女兒說:「就這樣吧,這就足夠了。」也從陌生化強調的批判性,透過朱陸豪幼時場景中,塑膠袋所象徵的蘋果,轉變成關乎溫情的演出。


贋作鍾馗(李清照私人劇團感傷動作派提供)

雖然我們能夠一再地看到,朱陸豪的京劇身體盡情地穿梭在布萊希特的論述與個人生命故事之間,並且往往朱陸豪的表現只是一再體現出布萊希特「陌生化」論述對京劇的無法概括,比如:布萊希特無法接過朱陸豪所遞來的熱茶、駕馭不住渡舟身體而划出場外、「陌生化」與科儀複雜性的兩相對照,以及在敘述豪斯曼夫人女扮男裝的需要、美國的悲劇時,都要依賴朱陸豪或傀儡戲的走路與打鬥來將之具現。但這只是透過了布萊希特對疏離效果的肯定,從而肯定了京劇之「假」,在這樣的架構中,即使京劇透過演員的技藝為自己加值,但並不脫唯有透過布萊希特的肯認,京劇才能得到認可。甚之,在這一次次論述與實踐的翻譯中,對京劇的肯定反而更促成了京劇意義的削減。

實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。凡此種種所集結成朱陸豪的那聲「幹」,隨即便被京劇版本的〈懷疑者〉唱段消解。此一乍看布萊希特與京劇的翻譯關係,過程中無論是京劇、朱陸豪或布萊希特的歷史脈絡都再次被遮蔽,徒留場上以砂礫緬懷的,巨大而惆悵的臉譜。這張臉譜將觀眾導回以臉譜作為界線的結構,觀眾從面具的那頭回到了這頭,而最終,京劇依然是京劇,觀眾也依然還是觀眾。

《贋作鍾馗》

演出|李清照私人劇團感傷動作派
時間|2024/04/12 19:30
地點|臺灣戲曲中心小表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
觀眾組成亦透露端倪:入場者以長輩居多,年輕面孔稀少。地方戲曲的「新編」似乎依舊默認以長輩的審美為出發點:強調情感、凸顯孝道、盡量兩全其美。也就是說,地方戲是否因「孝道」的說教而被侷限在單一價值框架?
8月
21
2025
《牡丹燈籠》揉合了南管及能樂,兩個分別在中國及日本有悠久歷史的傳統樂種。音樂設計楊易修在兩者之中各自提煉,或著說揀選出特定音樂特徵,再縫合成《牡丹燈籠》繽紛的樂音景觀。
8月
21
2025
身為臺灣原生劇種的歌仔戲,雖有改編自民間傳奇的演出會觸及到妖怪,但像《魚島鯊鹿兒傳奇》這類進行類似「台灣妖怪圖鑑」的創作發展,仍舊少見。特別是這部作品的考證細緻且立意良好,其實更期待能重新對焦歌仔戲如何表現臺灣主題/體。
8月
20
2025
全方位統合的技術調度營造了強烈的臨場感,但高密度的敘事與聲光也縮減了後設反思的距離。幾次crew上場換景的技術暴露暫時懸置敘事,然而,由於演出大部分時間表演、燈光、音樂與聲響設計都相當飽滿,換景段落很容易被理解為演員與觀眾暫時休息沉澱的必要空檔,難以在根本上開啟不同於敘事的時空感知。
8月
19
2025
性別身分裡的種種發言,多半是在服務前述中看似偉大、卻又過度簡化的主題,呈現《公主與她的魔法扇》的「立意良善、卻操作牽強」,並難以理解預設的受眾與目標。
8月
15
2025
這些妖精角色對臺灣人來說多是陌生的,從本地方志傳說挖掘、串連在地妖精圖騰本身即是一件創新的發想,只可惜因為時空為架空,與臺灣意象的呼應也不夠明顯,只有在序場透過舞群歌隊不斷唱頌著臺灣的古地名,以及末場鯨鯊化為臺灣島的意象極其隱微地扣合著。
8月
13
2025
從王熙鳳出場的那句幕後白:「平兒,跟誰說話呢?」開始,黃詩雅便宛似魏海敏上身,每一句唱念、身段、表情都掌握了其師的韻味。當她身在暗處看不清面貌時,有時會分不清是魏海敏還是黃詩雅。
8月
08
2025
創作團隊力圖呼籲成人觀眾反躬自省、以身作則,為孩童創造更美好的未來世界。只是,我們仍需要回到最基本的議題,什麼是當代的「火焰山」?如果迴避這個議題,只會如孫悟空一樣被假扇迷惑,縱容烈焰遮空。
8月
08
2025