文　鍾承恩（台大藝術史所碩士生）

《贋作鍾馗》透過布萊希特臥室中的鍾馗像，將布萊希特與朱陸豪自1963年進入陸光至1995年三軍劇隊解散的京劇生命史並置於同一個舞台上。戲劇理論家布萊希特、京劇演員朱陸豪，以及鍾馗的傀儡戲是以什麼前提相遇？並置的表演場上又如何處處展現出京劇身體與戲劇理論的張力？將是本文所要處理的問題。

朱陸豪與布萊希特在全戲中處處展現出對位的結構，而鍾馗則扮演了中介兩者的角色。全劇的開頭以美國質疑布萊希特與共產黨關係的聽證會影片揭開，結束於布萊希特承認反抗但否認立場的回答。接著朱陸豪以軍官形象與布萊希特（Ulrike Arnold飾）以華語與德語的對答重演了一遍聽證會的對詢，並帶出1948年布萊希特回到德國，為新居臥室裡的鍾馗掛軸所作〈懷疑者〉一詩。詩作以兩種語言的問答形式被朗誦，詩作中本就模糊的「你我他」指稱因而益發抽象，最終，三者的各自的邊界被拆破，成為可以互注的符號，被布萊希特用以投射自身的「懷疑者」──鍾馗，首先以傀儡的形式從天而降，也引出了朱陸豪的自問「我是鍾馗？」。

細查三者建立關係的方式，朱陸豪上妝從而開始與鍾馗偶同步的契機，正是安排在說明完對布萊希特鍾馗畫像的辨偽之後，這首先是將「贋作」的假與京劇扮演的互相比喻；隨後，才是布萊希特開始一次次地以他「疏離」與「程式化」的戲劇理論，來討論京劇女子情緒、渡舟等表演，而這一切則是透過朱陸豪的京劇身體而不是投影字幕來完成翻譯。此過程中，「贋作」奠定了基調將布萊希特的「疏離」化約為真假問題。

又由於全劇中布萊希特的論述是透過朱陸豪的京劇生命史來實踐的，因此當布萊希特原先所強調的面對納粹的「反抗」與「演員的批判性」被消解為美學上的討論，朱陸豪原本字裡行間充滿挫敗感的京劇經驗，甚至於鍾馗在歷史脈絡中「劍吐寒星」的憤怒也一併被解消為對演員敬業性的謳歌──換言之，「京劇」藝術的謳歌。這包括朱陸豪的兒時經驗如何成為，從京劇「程式化的哭」過渡到舞台劇寫實的哭的旁注、布萊希特對於表演的總結：如何表演母親對女兒說：「就這樣吧，這就足夠了。」也從陌生化強調的批判性，透過朱陸豪幼時場景中，塑膠袋所象徵的蘋果，轉變成關乎溫情的演出。

贋作鍾馗（李清照私人劇團感傷動作派提供）

雖然我們能夠一再地看到，朱陸豪的京劇身體盡情地穿梭在布萊希特的論述與個人生命故事之間，並且往往朱陸豪的表現只是一再體現出布萊希特「陌生化」論述對京劇的無法概括，比如：布萊希特無法接過朱陸豪所遞來的熱茶、駕馭不住渡舟身體而划出場外、「陌生化」與科儀複雜性的兩相對照，以及在敘述豪斯曼夫人女扮男裝的需要、美國的悲劇時，都要依賴朱陸豪或傀儡戲的走路與打鬥來將之具現。但這只是透過了布萊希特對疏離效果的肯定，從而肯定了京劇之「假」，在這樣的架構中，即使京劇透過演員的技藝為自己加值，但並不脫唯有透過布萊希特的肯認，京劇才能得到認可。甚之，在這一次次論述與實踐的翻譯中，對京劇的肯定反而更促成了京劇意義的削減。

實際上，朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述，導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於，贋作的真假問題所建立起的比較關係，根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言，面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下，世界落回了另外一種極權的狀態；而對於朱陸豪而言，則是在冷戰秩序下的台灣，如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業，以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。凡此種種所集結成朱陸豪的那聲「幹」，隨即便被京劇版本的〈懷疑者〉唱段消解。此一乍看布萊希特與京劇的翻譯關係，過程中無論是京劇、朱陸豪或布萊希特的歷史脈絡都再次被遮蔽，徒留場上以砂礫緬懷的，巨大而惆悵的臉譜。這張臉譜將觀眾導回以臉譜作為界線的結構，觀眾從面具的那頭回到了這頭，而最終，京劇依然是京劇，觀眾也依然還是觀眾。