1997年我坐在台下觀看《康乃馨》（Nelken），二十一年後再次看到《康乃馨》，心中的感覺是悲欣交集，亦如人生。欣喜是烏塔帕舞蹈劇場（Tanztheater Wupertal）經過如此漫長的歲月，尤其碧娜．鮑許（Pina Bausch）2009年逝世後，仍能傳承下來《康乃馨》，重新站上台北國家戲劇院的舞台演出；同時淡淡哀傷是碧娜的逝去，仍為烏塔帕舞蹈劇場留下一個永難彌補的裂痕，新舊舞者的交替代換，難以複製我過往的記憶與感動，此為觀眾追憶似水年華所須重新調整的心緒？抑是舞團持續搬演過往經典的舞作，不得不面對的比較與未來的挑戰？

碧娜．鮑許烏帕塔舞蹈劇場對於台灣現代劇場的影響，雖遲至1997年才首度來台演出《康乃馨》，但是八Ｏ年代拜當時逐漸普及的家庭式錄影機之賜，少數鮑許作品的拷貝也在劇場與舞蹈圈中祕密流傳。戲劇評論家王墨林曾指出，一種所謂「鮑許式身體語彙」的風潮曾在1987年左右盛行於台灣的小劇場界。【1】而鮑許的「舞蹈劇場」（Tanztheater）更是徹底改變了台灣現代舞蹈的風貌與革新，對於台灣置身八Ｏ年代解嚴前後的表演工作者，具有美學和政治上的雙重啟示。因此，舞蹈劇場對於台灣現代劇場與現代舞蹈的影響，並不僅在於新形式的轉進與演化，更重要是對於當時所處社會體制的鬆動與對峙，所帶來的革命性思維與行動。此次重看《康乃馨》更對其肢體動作背後，所要批判的意識型態與權力的宰制更為明瞭清楚。一位類似海關檢查人員一再不斷要求舞者出示他們的護照，他們必須配合做出謙卑順從他要求的舉動，才被批准拿回自己的護照，通過邊界。即使此舞作為1982年在烏塔帕劇院首演，置放於當今的時空，對比歐洲這幾年所面臨的難民議題，依舊強有力的對照現今並與之呼應。

這樣的權力佈署與暴力，都是外在甜蜜美好的表象底下，更為深層的通過身體，體現（embody）個體與文化社會體系之間的壓抑與抵抗。當那些男人穿著女裝，在康乃馨田嬉戲奔跑，總有一位看守長像獵人覓尋他們的蹤跡，捕獲到便側腰扛起打他們的屁股。而在花田後方，不時會有牽著德國狼犬的黑衣人現身，在狼犬不斷咆哮聲中，男人四處逃竄轉移身處的位置。碧娜在處理男人著女裝的片段，並非把他們打扮成光鮮亮麗的扮裝皇后（Drag Queen），男人身上的女裝仿若隨便找到即套在身上，不管其合不合身，有的甚至扣不上背後的鈕扣，更增加其扮演（play）／嬉戲（play）的效果。而這樣的調皮幽默都是對社會體制顛覆的反動，當一位著女裝的男舞者Femando Suels Medoza被檢查員查驗護照，並要求他穿上像樣（decent）的衣服，觀眾完全可以感受他原先的自在歡愉，馬上就轉變成怯懦囁嚅的模樣，包裹在他符合社會常態標準的像樣衣服裡面。

當舒伯特（Franz Schubert）《死與少女》（Der Tod und Das Madchen）d小調弦樂四重奏的樂聲響起，著女裝的男舞者與女舞者拿著椅子，不斷東奔西跑、排列又分散，猶如感染到必須一直跳舞的症候群，即使精疲力竭、仍奮力跳躍。每個人輪流不停地奔向前台，夾雜在樂聲、與兩旁有特技演員從高聳的鋼架上一躍而下的吵雜聲中，仿若站立在世界的中心大聲呼喊著。這即是碧娜最迷人的所在：個體可以向外幅射與整個體制對峙抵禦，又可以向內自縮於個人最幽微的情緒：孤獨、寂寞、想要被愛、卻又要有所距離。如同《康乃馨》以愛為命題，場上八千朵康乃馨所組成的花田，卻未見舞者溫柔馴順對待，總是暴烈激情，奮力拉扯，一株株康乃馨被踐踏破壞，最後許多花朵的屍身橫躺在台上，僅剩殘留幾株猶然挺立。

以這樣孤獨去說出愛，最顯著的片段是一位高瘦的男舞者Lutz Förster穿過花田立於中央，伴隨著蘇菲．塔克（Sophie Tucker）的歌聲，以手語比劃出喬治．蓋西文（George Gershwin）所作《The man I Love》。光是Förster寂寥的身影，毋需語言的詮釋，站在那裡被「引用」姿態（the quotable gesture），即無聲表達了一切。這次重新的製作，則改由2012年才進入舞團的Peter Jennings替換這個位置，此次在台重演《康乃馨》的許多年輕一代舞者，甚至都沒有和鮑許工作過；然而鮑許許多作品都是與舞者長期即興的發展，最後才訂定整個作品的基調與樣貌。如此針對舞者個人性與獨特性的創作模式，要如何傳承到新的一代而不會改變作品的本質？亦如碧娜的名言：「我在乎是人為何而動，而不是如何而動」，舞團目前的經典重作，似乎還停留在如何去複製動作的層次，而不是到達為何而作的思考。

長期和碧娜合作的舞台設計師Peter Babst在兩廳院舉辦的「大師對談」中，回應舞團所面臨的「文化斷裂」（culture break）並非在碧娜去世之後，在八O年代晚期，舞團大量的舞者出走，引進一批新的舞者進來，就已經在面對這樣的問題。他認為兩代不同的舞者，如何去面對舊的經典作品必須要有新的感受，新的身體（new body）自然會帶出不一樣的質感，最重要是看到新的舞者可以樂在其中（enjoy）而非被框限住。資深舞者暨現任排練指導Dominique Mercy也在訪談中說，現在的挑戰是「將我們自己從過往碧娜的指示中解放出來，並且尊重每個現任舞者的性格。」【2】，我仍認為無論是八O年代晚期或者目前新舊舞者的替換的情況，最大的不同是碧娜不在了，沒有一位中心領導去微調與加入現任舞者的特性，相對地，對於觀眾而言，我們僅是緬懷過去記憶的感動與榮光，來看待烏帕塔舞蹈劇場復刻過往的經典作品亦是不公。但烏帕塔舞蹈劇場經歷碧娜的過世至今，也逾將近九年的時光，要如何走向更為穩健與寬闊的未來，除新血的代換，新編舞家的參與如希臘導演迪米特里．帕派約安努Dimitris Papaioannou受邀編排新作，令人期待烏帕塔舞蹈劇場能走出一直被碧娜光環所籠罩的侷限與壓力，找到新的特質與迥異於過往的舞作，如此才是真正去紀念彰顯碧娜所帶給世人如何擁抱個體獨特性的啟發。

註釋

1、王墨林（1990）《都市劇場與身體》。台北：稻香，頁160-161。

2、Kis Kosaka. “Bausch’s legacy blossoms as emotions unfold on stage.” The Japan Times, 22 February 2017.