走進台中國家歌劇院的大廳，一萬朵栩栩如生的康乃馨靜靜林立，近110分鐘的演出中，踐踏，踢飛，直至落幕。花叢不復從前，作為觀者，我的心境也與開場前截然不同。烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wupertal）的舞者們敬業程度無庸置疑，只是另外的困惑一直縈繞於心，2018年舞團帶來的《康乃馨》到底是舞蹈程式的複製，還是對碧娜「我在乎的是人為何而動，而不是如何動」思想的傳承？碧娜創造出屬於世界，打破時間的嶄新舞蹈劇場作品，終將不可避免地隨著她的消失漸漸黯淡嗎，這場康乃馨盛宴還能盛開多久？

在文·溫德森（Wim Wenders）2011年為紀念碧娜·鮑許而拍的影片《PINA》中，我們可以窺探碧娜與烏帕塔舞團的工作方式，她在編排作品時總是會不停對舞者發問，舞者根據自身體驗做出動作，她再將這些動作逐漸組織為一部作品。從1978年起，烏帕塔舞蹈劇場的每部新作品都是從問題開始，這種工作程序整整被使用了二十年而沒有改變。至於緣由，碧娜在《國際芭蕾》雜誌的採訪中說：「腳步經常從其他地方而來，絕不是來自腿部。我們在動機中尋找動作的源頭然後我們不斷地做出小舞句，並記住它們。以前我因恐懼和驚慌而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。」【1】碧娜在經歷挫折探索後提煉出注重「why」而並非「how」的實踐方式，使得烏帕塔舞蹈劇場的作品充滿了生機與力量，叩問與批判的有力性又直接或間接影響了觀眾與社會。而在她離開後的第九個年頭，這股力量還是一如既往嗎。我並不是見證人也無權評判，作為新觀眾，能夠清晰地看到《康乃馨》的不過時與批判性，反諷情節與戲劇張力甚至放在今天都仍有新意。只是觀者與舞者之間的信任感斷斷續續時有時無，新老舞者斷層明顯的確是無法彌補的一條裂紋，作品力道的傳達也有所缺失。今天烏帕塔舞蹈劇場所做的，是傳承還是複製，亦或者是兩者間的一種協調，我想是舞者與觀眾都在尋找的平衡。

而《康乃馨》的價值仍舊不減。旅客們在邊界遭到公權的刁難，是構成該作品的主要素材之一。【2】一位類似裁判員的人不斷要求其他穿著裙裝的男舞者出示護照，他們必須做出謙卑的舉動才能拿回護照，通過邊界，放置今天也足以影射移民問題；女士們在長桌上舞蹈，面對突然出現的男士們，立刻很自覺的蹲到桌下，與桌上的男士一起完成“和諧”的舞蹈，就連在弱勢中，也有階級與性別之分；另外木頭人遊戲，切洋蔥與流淚，舞者在黑衣人搭建的障礙物中慌亂奔跑，黑衣人從鋼架墜落等等情節，都是對權力宰制的質疑與詰問。「恐懼」是碧娜創作中的重要主題，如《康乃馨》中被查看護照的恐懼，被強權支配的恐懼，而最為顯像的是黑衣人不斷爬上桌子又跌落，並不斷逼近一位女士，觀者從她身上直觀感受到了被壓迫和絕望的恐懼。與之相對的是對愛的渴望，無論是男舞者手語闡釋《The Man I Love》，還是穿著裙裝的男舞者在花叢中淘氣的兔跑，還是春夏秋冬的手語舞，都是渴望被愛被關懷的身體語言。只不過在一片象徵中產階級的康乃馨花海中，顯得滑稽又虛幻。直至落幕，康乃馨幾乎被踏平，舞者道出自己的故事，反而有種釋放之意。

演後談中，有觀眾問黑衣人為何從高處突然墜落，男舞者脫口而出：「碧娜就是這樣安排的。」大家都笑了，我有一絲差異，連他都不好奇動作背後的「why」嗎？這倒也不必較真，碧娜的即興有時她自己也未必說出理由。《碧娜鮑許：舞蹈、劇場、新美學》一書中提到，原版《康乃馨》在最後表白自己如何成為舞者的環節，一位日本舞者提到自己是害怕學生才成為舞者。【3】而3月17日台中國家歌劇院的演出中，這句台詞卻由台灣舞者余采芩說出。兩位不同的舞者莫非擁有相同的人生經歷嗎，或者結尾的表白也並非舞者們真實的人生經驗？作為觀者我不免質疑。

碧娜的作品中，常見「透過一個身體性姿態或是一系列身體姿態的拼貼，從中發現構成社會結構的張力，從而解讀出整個社會形態」【4】的「姿態引用」【5】手法，所以觀者在情感認同方面沒有隔閡，甚至會發現那些自己熟悉到會經常忽略的細節，都在舞台上放大，從而激發思考。而如今的烏帕塔舞蹈劇場的「姿態引用」令人多疑，我不敢妄斷他們是否直接將碧娜時代的姿態再複製而非更新，只能誠實表達觀看體驗上的信任感缺失。雖然視覺震撼大於心靈震顫並非碧娜鮑許想看到的結果，但我仍感激與《康乃馨》相遇。作為新觀眾，沒有對比可以感到“失望”，更沒有什麼制高點可以這樣說，我更願用遺憾和惋惜來表達心境，如果一定要說烏帕塔舞蹈劇場失去了什麼，我想，除了「碧娜鮑許」或許沒有更好的答案。

註釋

1、《碧娜鮑許：舞蹈、劇場、新美學》，Jochen Schmidt著，林倩葦譯，頁112

2、《碧娜鮑許：舞蹈、劇場、新美學》，Jochen Schmidt著，林倩葦譯，頁149。

3、《碧娜鮑許：舞蹈、劇場、新美學》，Jochen Schmidt著，林倩葦譯，頁150。

4、吳承澤，《寓言視覺性、姿態引用與技術政治——班雅明（Walter Benjamin）的劇場啟明》，《戲劇學刊》第十七期，頁37-56，民國一零二年，臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院。

5、班雅明在《拱橋街計畫》（The Arcades-project）中提出並使用了辯證意象的「引用」（citation）手法，與之高度相似的是同時期布萊希特史詩劇場中「社會性姿態」（social gesture）觀點的提出，布認為演員為了讓人了解這個事件，必須採取一種引用的方法，但並非引用文本當中的文字，而是引用一種社會中他人的姿態。學者吳承澤在文章《寓言視覺性、姿態引用與技術政治——班雅明（Walter Benjamin）的劇場啟明》中總結到：姿態引用其實就是讓劇場中角色的社會關係及行為因果性的歷史向度成為一種直接可見的狀態。從另一角度而言，我們也可說兩者都試圖製造陌生化，使表面流暢普通的一般認知狀態瞬間停滯，進入到一種震驚狀態，讓認知者 不再將眼前的認知視為自然、不需懷疑的，進而產生啟蒙的可能。