如評論人葉根泉在3月12日發表的文章，看過二十一年前的《康乃馨》後，如今再次坐在台下的觀眾，不知有多少人跟我們一樣有著深刻的惆悵與滿懷悲涼。的確，這次演出與1997年首次來臺演出時，舞作構成的形式幾乎無異，但是內容卻已產生質變（舞蹈與語言本身無法一模一樣，因此無法「絕對」的復刻原貌）。有人問我，是舞作變了，還是你變了？我的回答是，除了鮑許的形式沒有變，其他都變了！包括我自己的觀舞心態。

我所感慨的是，在歷經這麼長的時間裡，《康乃馨》仍能讓人感動哭泣！這樣的結果，當然是舞作所引爆的人性話題，其次最重要的，是時間的流轉並沒有讓人類或世界變得更美好（這裡的美好，指的是鮑許《康乃馨》舞作中，所批判的權力階級的壓迫、人類漠視他者的需要、成人後的世界充滿謊言與暴力等的問題意識，都還嚴重的存在於當今社會）。此外，我也感慨舞團在重現經典之際，也出現質變。當我看見後進團員努力模仿與復刻第一代舞者的氣質時，這樣的結果相信不是鮑許想要的舞蹈劇場。如果不再對「我在乎的是人為何而舞！」（鮑許創作的體現）產生提問，那重現經典還有必要嗎？鮑許的精神又該如何延續？走上維持鮑許的作品原貌勢必與鮑許的精神相違，但若尊崇鮑許的精神，勢必舞團將會面臨極大的革新。

然而這是一個大難題。鮑許在上世紀建築了她用「動作」來與世界對話。而她與舞者們共同建構了不少經典作品，這些經典作品不僅能夠經歷時間的考驗，還成為不同世代共同回憶與學習的重要依據。鮑許（Bausch）過去的舞作，因本著她對真實生活既充滿不定性又難以完全依存的體現，歷年的作品皆能在她在世時，不斷在世界各地重演，如曾在臺灣亮相的《康乃馨》（1997）、《交際場》（2001）、《熱情馬祖卡》（2007）、《水》（2011）、《穆勒咖啡館》與《春之祭》（2013）、《巴勒摩．巴勒摩》（2015）等，上述這些來臺灣的經典作品，事實上算是晚來的驚喜。因為在1980-1990年代，鮑許早已經影響臺灣的舞蹈創作走向具社會批判的議題，包括一般臺灣學者或評論家認定的雲門《街景》（1982）、《春之祭》（1984）、《我的鄉愁我的歌》（1986）以及陶馥蘭《啊》（1988）等，從舞作的風格與形式，明顯感受到受鮑許舞蹈劇場的影響。【1】到了千禧年後，臺灣出現一批直接奔向德國福克旺舞蹈學校學習的學生，他們開始有系統地走進福克旺學校，並以進入鮑許舞團為目標，包括這次出現在舞台上的兩位臺灣舞者：余采芩與田采薇。而接受過學校系統化或舞團演出的學子返台後，也陸續發表「鮑許式身體語彙」（此名稱由評論人王墨林在其《都市劇場與身體》（1990）中提出）的作品，如伍國柱《斷章》（2003）除了受到觀眾的喜愛，也隨著雲門二「藝術下鄉」透過教學將鮑許式的跳舞方式帶進臺灣的身體教育。據此，自1980年開啟舞蹈劇場的濫觴同時打開臺灣人觀舞的視野，到21世紀的今日仍是臺灣舞蹈發展的重要支脈。於是，在我們熟悉「鮑許式」的舞蹈形式之後，鮑許的離世與經典的重現，讓多數人以「緬懷」的心，思念這位偉大的藝術家。然後呢？在鮑許之後，如何再看「經典」？

鮑許於1982年創作的《康乃馨》以觀察人類失去溫情的問題意識提出批判，在三十六年後（2018）的今日臺灣，因為問題依然存在甚至更勝於過往，因此也引起不少共鳴。從《康乃馨》的舞作意涵所透露出鮑許對人道的關懷面向，最能引起各地評論人觀察與檢視「關愛」成果的一段，就是《康乃馨》的舞者要所有人站起來，教大家如何「擁抱」，然而在台北週日下午，在座的觀者雖然都站了起來，也都跟著執行這項口令與動作（像極了一種集體被催眠的夢遊者），然而多數人僅執行「動作」，而無法從中體悟「動作」的意涵，最終只是與舞者一起玩一場「虛假」的「遊戲」。於是，假設人類一直無法擺脫世俗的外衣，提不起用愛與真誠的心去溫暖別人的勇氣，《康乃馨》這齣傳遞愛的作品，就依然能造成新世代的衝擊。這讓我聯想到去年雲門舞集為何要在2017年的《關於島嶼》中，重現1978年《薪傳》裡先民來台開墾的拓荒與相互扶持的精神是同樣的道理。過去因戰爭逝去的愛，或是因太多謊言逝去的根性，都該透過劇場提醒所有社會人。

據此，如何維持「符號意義」的有效性，是成為「經典」作品的重要關鍵。又或許說，如何讓作品成為探討普世價值的核心，便有機會成為「經典」。 在《康乃馨》中，一開始就告訴觀者，你看的是一場由「仿真」所營造的不真實「世界」。也因為是仿真，所以在遊戲中，鮑許以日常生活的動作設計，沒有太多抽象的舞蹈讓觀眾去進行想像，如此才能戳進觀者的道德考驗與人性的批判，雖然這樣做顛覆舞蹈表演的印象，但卻能直指人生如同是一場被操控的遊戲程式。

如一開場舞者抬著椅子，鞋跟發出單調又堅硬的「叩叩叩」聲響走進人造花海，這層展現了花失去泥土的關係，在失根如同漂浮在異次元劇場空間，即使再美也不真實，因此「康乃馨」無法如真實般的芳香，在舞作的中後段一位資深舞者三番兩次拿起芳香劑，對著舞台上來回噴，只是這種造假的香氣卻香的很假也濃的可怕，就連坐在觀眾席的我也真實的嗅到人工香氣的濃郁氣息令人作嘔！而一二三木頭人的遊戲，也真實地講述與反映出這種權力分配不均的遊戲，早已深深影響我們對權力的服從。

此外，在這場「幻想」的遊戲中，鮑許慣用「感受」來加強觀者對舞蹈即將出現的暴力或危險產生同理心。如鮑許處理身份議題，對於沒有國籍的人來說，護照是唯一能證明他們是人的身份。舞作中，穿著夢幻般洋裝的女子與男子快樂舞動片段，不時地被黑衣人，如政府機構的操作員，以例行檢查護照的方式，打破他們「兒時」、「美好」與「歡樂」的氣氛，並且在警犬不斷叫囂的威勢下，都成為受體制愚弄的對象。鮑許讓人類身份等同護照般，儼然是一項展現權力與階級的產物。於是鮑許以麥克風放大心跳聲代表活著的力量、讓有冤者有口無法言説、有愛者既孤單又微弱、有信仰者卻要接受外來騷擾的命令、自虐者與受虐者的矛盾關係、女子對體制殺人的控訴等，群眾集體漠視發生在花海裡所有的暴力與衝突，在上下舞台不斷搬遷椅子與凝聚共舞的專注，時而上下竄動，時而前後奔跑，如此專注又優美的舞蹈在此時更顯得突兀，似乎專注跳舞，就能遺忘周遭及將要發生的悲劇。舞蹈持續發展到最後尾聲，鮑許讓所有舞者帶著微笑，並教大家一起用手語表現四季更替，好像只能這樣鼓勵自己。而最後每位舞者以中文「吿白」自己為何選擇跳舞，意外引起台下觀眾的歡呼。

上述無法細數的舞作片段，能從作品中感受到鮑許當初創作《康乃馨》的用心與誠意。而當鮑許要舞者問觀眾「你們還想看什麼？」旋即展現古典芭蕾技巧，諷刺當時德國人仍舊被禁錮在傳統的舞蹈觀。只是今日再次以同樣的對話重現時，卻顯得毫無說服力。21世紀的我們，是否有想過我們想看什麼？在鮑許之後，「鮑許式的身體語彙」（誠實的）將成為精神口號，「人為何而動」（動機的）提問，也將成為劇場裡探尋世界真理的其中一種方式。因此，回到表演藝術最基本的命題，我是誰？我的對話對象是誰？當我們回到自己時代的情境脈絡之中，就會發現，我們所處時代已經更替的太快，資訊爆炸湧進太多實驗可能，數位科技技術也在快速更新，近年處理表演的方式早已多元到超乎想像。於是，當我們回頭再看「經典」時，必須回到當時舞作的創作脈絡，從鮑許的精神看見她所渴望的和平世界。

註釋

1、參閱陳雅萍。〈「身體」成為議題：臺灣的舞蹈劇場風潮1980s-1990s〉。此文收錄在林亞婷合編，《碧娜．鮑許：為世界起舞》。台北：國立中正文化中心，2007。