如同王寶祥所說，碧娜的《康乃馨》是一場在要跳不跳之間，提問「為何要跳」的舞蹈，他說:「因為舞蹈處理的是身體，不是唱跳。」【1】我想接著談論《康乃馨》裡的「身體」呈現與作品追問「舞蹈本質」之間的關係。亦即，從「如何跳舞」的分析，回溯碧娜提問「為何跳舞」的緣由。

誠如王寶祥所分析，《康乃馨》的編舞結構讓舞者在觀眾面前呈現出一種「要跳不跳」的狀態。這樣的中介狀態讓舞者們的身體總是在一種「趕赴」情狀當中。一開始在靜謐的康乃馨田裡，舞者們衣冠楚楚各自搬了椅子上台，前中後紛呈散落不同位置，坐定沉默數秒，一幅與世無爭的田園生活圖構成了。然而稍頃，舞者們開始不安騷動，有人自右舞台離開，有人自左舞台下場，有人直入觀眾席，隨機挑選觀眾帶至場外。此時，觀眾的預期心理被挑逗難耐，到底這些舞者「要做什麼?」原以為被帶出場外的觀眾會成為編舞關鍵的一環，沒想到他們很快安然回到座位，接下來與舞台上的一切就無關了。

一個男子走到舞台中央，蓋希文的The Man I Love響起，男子以手語將歌演繹出來。接下來一個幾乎全裸的女舞者抱著手風琴登台，原以為她會開始演奏，沒想到只是虛晃一遭，擺個姿態便又離開。接下來兩個男女舞者登台，以泥土澆蓋自己頭上，灌溉自己的片段似乎還沒做足，很快又到了舞者追逐彼此，擷取心跳的片段。還來不及搞清楚這個部分的結構性意義，很快又進入到獵犬齊吠、舞者化身兔子的場景…整個編舞流程緊湊而變化快速，觀眾總是還來不急玩味，便又被推進到另一個截然不同的場面。舞台上的康乃馨花海沉默靜守歲月，舞者們卻騷動不安，總是在路上趕赴至某處。

有趣的是，不管舞者的動作如何趕赴，他們總是回到同一片花海。如果說在亞里士多德古典的《詩學》裡，人物的戲劇動作必然朝向一個目的前進，以此步上人生命運之途，《康乃馨》的舞者總是熱切地趕赴他處，卻永劫回歸地返回起點。在跳與不跳之間，離開與回返之間，1982年首演的《康乃馨》承接了二戰後歐洲文化在戰爭廢墟當中思索人類存在的終極目的虛無式的反思:人類試圖透過理性解放自己，文明追求歷史進步，但是二戰當中的非理性摧毀，似乎都一再證明人類根本沒「前進」到何處，人類以為正趕赴光明的他處，卻不過是原地踏步，走向了自我毀滅。

畢竟碧娜的烏帕塔舞蹈劇場繼承的是柯特・祝許（Kurt Jooss）的藝術使命。1927年柯特・祝許在艾森（Essen）成立自己的舞蹈學校，不滿於當時主流的歌劇院芭蕾舞僅僅作為娛樂場面的形式，他首創舞蹈劇場（Theatreanz）一詞來區分自己的藝術理念。他認為舞蹈不是戲劇的附庸，舞蹈也該敘事，更該對時事提出批判，開啟了「舞蹈劇場」作為一種社會批判藝術的傳統。納粹時期，希勒勒政權要求他解職學校裡猶太裔作曲家，祝許不從，至此流亡到了英國直到戰後才返回德國。作為祝許的大弟子，碧娜在1968年繼承了他的衣缽，隨後於1973年將學校從艾森遷到烏帕塔，開啟了碧娜・鮑許烏帕塔舞蹈劇場的黃金時期。【2】

柯特・祝許的藝術理念與人生經歷讓他的舞蹈劇場成為反思人類處境與社會結構的場域。在其所關懷的諸多議題裡，對於活過納粹陰影的他而言，「權力」當然是首要議題。碧娜承繼其志，在《康乃馨》編出一支「要跳不跳」的舞，其實在要跳不跳之間，她提出來的是「權力」如何影響身體舞動的問題。

就在我們持續不斷疑惑舞者們到底要趕赴何處的過程中，有一個穩若泰山、如如不動的男舞者像是定海神針一樣貫穿了全場。他拿麥克風測量舞者心跳；他捕捉如兔子一般奔跳的舞者，每每抓起便痛打屁股；他在場面熱絡之時，總是適時地站上舞台中心要求查看每個人的護照；他任意擺弄舞者肢體，組織懺悔搔癢大會；他高舉芳香劑，在舞者忙亂往來上下舞台變換椅子排舞之時，悠悠然消毒除臭；他切碎洋蔥餵養舞者，讓每個人痛哭流涕。他的動作日常而瑣碎，實在不能算是舞蹈，但卻是整場舞蹈的關鍵作用，驅動著舞者們趕赴下一個場景。

我們要記住在《康乃馨》創作的時候，傅柯才正同時開始思考「主體與權力」的問題，而我們現在可以隨手引用的巴特勒「性別展演」（gender performativity）理論還要十多年後才會寫成。《康乃馨》以舞者的跳或不跳，來反思身體動作規範當中的權力與自主性問題，絕對不是受到時下的當紅理論影響。其實驗的藝術形式從當時文化氛圍自然而然出現，形式固然驚世駭俗，提問卻是殷切誠懇。以舞蹈形式實驗，《康乃馨》打開權力規訓身體的思索，其所關注的焦點核心自然是性別的問題。男舞者穿上粉彩系的女性舞裙，以「性別越界」（gender-crossing）的方式來推進兩性關係中權力的問題，或是權力問題中的性別面向。這樣的做法從祝許的時代便開始了，比如碧娜早期作品《綠桌子》（The Green Table）便如實展現了祝許的「性別表演」如何影響碧娜後續作品對於性別權力問題持續不墜的反思。

如果在傳統社會裡，男/女的主/從權力位階對應關係鞏固了父權社會的秩序，《康乃馨》把這樣的權力位階關係輻射到社會的諸多面向，「一、二、三…木頭人」、「黑衣人登高台」、在「LOLA假人前面切洋蔥」…等片段，我們都看見性別與權力的關係如何被翻轉再翻轉，打破了男人宰制，女人順從的簡單二元思維模式。

從男女之間的問題出發，如同所有戰後的法國荒謬戲劇，《康乃馨》把主客體的權力問題，延展到人與人相處的倫理關係思索，而這一連串的思索在作品裡總是與身體能不能動，舞蹈該怎麼跳的問題扣連起來。

在《等待果陀》裡，貝克特創造了兩個動彈不得的腳色，以「無止盡的等待」來回應二戰後虛無的生存狀態（不論你怎麼走總是回到原地，世界似乎沒有終點，烏托邦永遠不會降臨，生存只剩下當下無意義的持續反覆跟無盡等待）。在《康乃馨》裡舞者們總是在路上奔赴他處，這奔赴若是生存所驅動，他們卻總是回到台上那片永生的康乃馨花海。對照來看，碧娜似乎比貝克特仁慈有愛，不像貝克特給了我們一個無盡等待的黑暗無間道，碧娜讓舞者們終究趕赴了一場繁花盛開的宴席。但是再想想，這花雖美卻是塑料所製，花海繁盛，在幾番折騰後，到了尾聲已經近乎殘花敗柳，到底這盛宴所請何人？又宴請何物？

我們回到權力關係的問題，作品裡另一條扣緊這個思考脈絡的主線便是表演者與觀眾之間的權力問題。如上所述，舞者們總是殷切勾起觀眾的預期，卻又很快讓觀眾如墜五里雲，不知身在何處。碧娜攪動了觀看的權力關係與常規預期，如同舞台上那個時時刻刻檢查護照的傢伙，觀眾們不也是帶著一套認知常規走入劇院，以預期心理檢視舞台上的一切嗎?於是我們聽見舞台上的舞者對著台下吼叫:「你還想看更多嗎？我還會做…」，「這完全是浪費時間!你已經在打哈欠了，我的腳卻酸死了!」這些直面觀眾挑戰預期心理的片刻，一再提醒著我們，我們每個人心裡似乎都住著那個檢查護照，監督他人通行的權威人格。

如此激烈挑戰觀眾的過程最後還是回到了溝通的請求。背著手風琴的裸女再度出場，這次她依舊沒有演奏，卻教給了我們春、夏、秋、冬的手語。接下來舞者出場，帶動所有觀眾學會擁抱彼此，接上集體的春夏秋冬手語，原本因權力問題省思了而斷裂的人我溝通，在此刻連成了一個共同體，在康乃馨的花海裡，我們一同渡過了春夏秋冬的盛宴。

相異於貝克特，碧娜終究不肯失去誠心溝通的信念。在作品尾聲，她讓一個男舞者在眾目睽睽之下，當場脫下代表男性的西裝，換上象徵女性的舞衣。他高舉雙手畫出一個圓滿，在我們面前用觀眾熟悉的中文【3】，對我們娓娓道來成為舞者的緣由。舞者們接續登場，以同樣的陰柔完滿的儀態，對我們敞開心胸講述成為舞者的原因。

語畢，舞者一一走到屬於自己的位置，最後形成一幅團體照。此時，雖然舞台上滿滿的塑料康乃馨已經殘花敗柳，舞者們的生命卻集體盛開如花，昂然而起，宛若新生，這是碧娜在顛覆舞蹈常規形式之後，留給我們最後的和諧。

如果生命總是在路上，我們傾盡全力趕赴終點，出生入死奔赴至人生盡頭，眼下繁花盛開的宴席似乎已然蕩然無存，但是我們終究要頓悟，滿園花海不過海市蜃樓，人生真正的盛宴開在每個人騷動不安的身體裡。最後舞者們高舉雙手以最真摯溫柔的女性姿態，邀請我們起舞。在與生命對抗而起舞的過程當中，唯有以陰性邏輯敞開生命，我們才能勘破權力幻術，迎向他人，迎向群體，在趕赴彼此的生命之旅當中，我們終會開出自己的繁花盛宴。

註釋

1、 請見王寶祥，〈一、二、三，不跳舞:舞蹈劇場永恆的起手式《康乃馨》〉，表演藝術評論台。

2、 關於這段歷史請見Susan Manning, “Pina Baush 1940-2009,” TDR: The Drama Review, Vol. 54, Spring 2010 (T 205), pp.10-11.

3、 這是《康乃馨》演出的慣常做法，在演出地以觀眾熟悉的演員呈現最後的部分。請見Jochen Schmidt著，林倩葦譯， 《碧娜•鮑許:舞蹈、劇場、新美學》，台北:遠流出版社，2013年，頁150-152。