對許多國家來說，被「殖民」或者是上個世紀的政治狀態，但在心靈意識與生活文化上，殖民的痕跡難以抹滅，經過歷史層層疊疊覆蓋，「母」文化與殖民文化更已夾纏不清，習而不察，這就是所謂的「後殖民」現象。反映在劇場上，即從當下的語言和身體上，精微考察殖民歷史的影響，給予真實銳利的揭露。今年八月台灣遊藝行的《可以睡覺》，以及九月陳仕瑛導演的《山地話》，正是這類立場鮮明、敏銳而有力的作品。

「後殖民」論述在文學界已討論超過二十年，在戲劇界相對冷清，在戲劇創作上，多年來從社會心靈角度反思自我定位混亂的真誠之作同樣匱乏，倒是自慰式的眷村、本土、家國、自我生命史的「神話」書寫戲劇，頗活躍於主流戲劇舞台。今年難得看到兩部後殖民觀點的小劇場作品-《可以睡覺》和《山地話》，一部是新劇團的創團作，一部是國藝會「新人新視野」遴選的作品，都是初生之犢、新銳之作──顯出新一代劇場創作者的知識視角和創作意圖，總算在掙脫「娛民」和「愚民」的包袱後，開拓出與上一代戲劇「菁英」迥異的一條自我追尋與定位之道。

台灣遊藝行由五名畢業自英國埃克塞特（U. of Exeter）大學戲劇研究所的台灣劇場工作者組成，《可以睡覺》是日本劇作家別役實的文本。別役實活躍於1960年代日本學運，也是當時的小劇場運動先鋒。他在1991年發表這部《可以睡覺》，猶如一名老社運分子激情過後的深刻自省。主角一名為三十年前標舉「喚醒民眾」而發動爆炸案的激進社運人士，隱姓埋名多年故地重遊，投宿於名叫「可以睡覺」的民宿內。他與民宿女主人之間詭異、驚悚、懸疑的對話，慢慢揭顯正義的不同思考角度；也透露了曾經懷抱改造社會意識的知識青年的覺醒和失落。

主題隱隱扣合台灣在解嚴近三十年後，再度沸燃的社會正義議題──從土地徵收、反核、軍中人權、關廠勞工權益等等問題上，讓社會大眾重新檢視社會的價值何在。導演胡紫雲以兩男兩女對稱鏡像方式演繹，使此劇的象徵性和儀式感更為浮凸。失去左腳的投宿客，和不斷縫補破娃娃的女內將，每一個行徑皆充滿隱喻。極度簡少的走位，使整體氣氛安靜而凝鍊，觀眾注意力自然集中對話上──其中「覺醒」、「麻木」、「睡覺」等字眼便延衍出更為深沉的寓意。對一個新劇團來說，這是一部瑕不掩瑜的創團之作。

令人暗自心驚的是當投宿客以台語發話，而旅舍女內將回應以國語時，並置鏡映出兩種語言在城鄉、階級、生活質地上的落差，赫然裸現這樣的事實：即使「國語運動」推行超過一甲子了，被稱為「國語」的北京話或普通話在本島內仍具備一種「冠冕堂皇」、「表面亮麗」的官式語言色彩，而無能緊貼人最為內在、質樸、在地的感情。至於缺乏捲舌音的「台灣國語」，則宛如後殖民批評家霍米巴巴(Homi K. Bhabha)所說的「仿擬學舌」（mimicry）現象──差異的再現，本身就是否認的過程。

陳仕瑛的《山地話》採用曾獲諾貝爾文學獎的英國重量級劇作家哈洛．品特（Harold Pinter）的劇本”Mountain Language”(中國大陸翻譯為「山地語言」，台灣尚未出版譯本)。品特向來對日常生活中人類驅使語言遂行權力和感情的角力極度敏感。據報導這是品特1980年代造訪土耳其時，親眼見到土耳其政府壓迫少數民族庫德族人的語言政策後，引發靈感所寫。故事設定於不特定時空，一群人決定語言政策，另一群人必須遵守，無需要任何解釋。

剛開始山地居民被嚴禁說母語，他們無法用自己的語言做任何抗辯或交涉，不料語言政策一夕改變，然山地居民也已失去使用自己語言發話的能力，只能像野獸般發出哀號，戲驟然收場。品特以極精省的語言、簡短的篇幅，傳達出暴力令人不寒而慄的冷酷本質。從被迫「失語」到自動「失語」，正如被殖民者從被迫到自動運用「殖民」思維的情況是一樣的。

導演陳仕瑛啟用六名演員，填補以大量的空間走位，充滿張力的戲劇動作，以及舞蹈化的象徵動作，使暴力程度從語言外溢到身體。而刻意讓觀眾沒有固定座位，隨著演員和錄影人員的衝撞和走位，移動閃避，更創造出觀眾置身現場的參與感，以及時時刻刻必須保持警覺的緊張感。除了英語和國語外，六名演員各自用台語、客家話、馬來語與山東腔等不同母語，交叉對話，並讓那些話在轉譯中間產生莫大的誤讀和曲解，在在顯出溝通的不可能性。但最耐人尋味的還是語言本質的揭顯：語言不僅只是語言，語言背後總是透漏著說話者的權力階級關係。

這齣戲在展現執法者對無權力者的脅迫和暴力上，用上十成力道，精心插縫性別的、身體的、族群的種種階級暗示，顯示作者對於強權暴力確實敏感，以及對強權者總是「吃人夠夠」，弱勢者哀苦無告的憤怒。相對地，原著劇作家最後特別冷酷的回馬一槍，那叫人萬劫不復的力道，就如強弩之末。其實弱者的悲哀豈止在被迫閉嘴的當下？事過境遷後，失去使用自己語言的能力，必須借助他人的語言描述自己，才是最徹底的失語。

這樣的失語症候我們還會陌生嗎？但這卻也是最叫人無從抵抗，默默順服並且繼續習慣下去的現實。正面迎擊或痛恨壓迫我們的暴力，總是比較容易；對無形中閹割我們意志、滲透我們思考慣性的力量，從自己的肉中拔出刺來，正是「後殖民」論述的批判力量所在。我提出這兩部作品並非為標舉「後殖民」學術理論的價值，也不認為這是檢視真相唯一的路徑。對我來說，「後」並非代表壓倒「前」的另一股權威、新興勢力或完美理論，而是無可避免置身於錯綜複雜的權力關係中，對各種壟斷支配意識的來源的警覺座標。

就像在《山地話》中，探監女子與丈夫在一段台語老歌中的共舞，一面歌頌甜美幸福一面呈現哀苦受虐，兩者並置產生巨大的違和感。我不會說我被浪漫純情的回憶所打動，反倒覺得這顯出巨大的瘋狂只會逼擠出另一極端的瘋狂，以瘋狂抵抗瘋狂，以虛偽取代虛偽。劇場其實有責任以最貼身的語言和身體，在一朝換過一朝一朝的「進出」、「佔領」、「光復」等政治大論述，或「換人做作看」之類的粗疏標籤下，無欺地察視強權烙印在我們語言和身體上的鑿痕。

說起來弔詭，我認為戲劇可貴的不是假扮模仿，而是比現實更真實的現場。也因此，冷酷的自己檢視，總是勝過溫暖的自我陶醉。而過去，我們已經被催眠太久了。

附註兩劇在華人地區的演出記錄：

《可以睡覺》2010年在北京演出

http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/32464/2010/07/15/2385s2921496.htm

俄羅斯自由劇團2011年在香港演出《反轉哈洛．品特》，其中包含《山地話》

http://www.iatc.com.hk/drama2011/?a=group&id=visitor_number&range=0&doc_id=1208

相關劇評論：莫兆忠談《反轉哈洛．品特》

http://blog.roodo.com/chongneng/archives/15346521.html

劇本中文譯本：

http://www.amazon.cn/归于尘土-哈罗德•品特/dp/B0041IZBLK

《歸於塵土》