文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

理查．謝喜納（Richard Schechner）在1968年提出環境劇場時，帶出了一個關於空間與身體的命題：身體自身的空間與它移動穿越的空間之間，存在一種真實而活著的關聯；身體並不止步於表層，所有與空間相關的實踐，都建立在同一個前提之上：人與空間，同樣是活的存在。^【1】此一空間論述，在臺灣的實踐並非單一概念的挪用，而是隨地景與社會脈絡不斷演進的過程。自前衛劇場思潮於1970年代末引入臺灣後，^【2】這一脈絡的第一個輪廓，體現於1980年代小劇場運動對「環境劇場」（Environmental Theater）的系統性引介與實踐：當時創作者的核心在於挑戰鏡框式舞台的權威，尋求打破觀演邊界、消解藝術與生活二分性的空間形式。^【3】環境劇場所開啟的問題——身體在非劇場空間中的意義，持續作為一個尚未被完全回答的命題，在不同世代的創作實踐中被反覆叩問。

在此脈絡的延伸中，索拉舞蹈空間於高雄深耕環境劇場已屆七年，《身體容器＿空間與身體的對話》（以下簡稱《身體容器》）對公共場域的感官重構，正是對此一命題進行復返式的叩問：當身體走入特定場域，環境如何介入身體？而那份被喚醒的身體知覺，又是如何在觸發的當下，就地生成為創作本身？

開演前的內惟藝術中心白色建物後方。四月的午後陽光依舊明亮，但隨著時間推移，光影的角度已明顯偏斜，已然標示出空間與時間的流動。由於鄰近場域同時有春天藝術節「希舞集聚舞蹈劇場」演出進行，觀眾在兩個場域間穿梭流動，空氣中疊合著群眾位移後的擾動感，自然交織成了演出背景。有趣的是，當工作人員舉著「請跟我來」與「最佳視角」的牌示引導觀眾時，那個慣常意義上的「劇場」已然不復存在，此時，觀看的行為不再受限於固定的座位，而是在場域的流動中重新尋找定位。

索拉舞蹈空間的《身體容器》橫跨廟亭草地、林間步道、玻璃廊道等異質地景，以草地的濕度、繩索的張力、玻璃的透性作為觸發的媒材，舞者的身體在與這些物質的接觸中，即時生成創作的內容。作為觀眾，我在觀看與感受的是身體如何在那個當下，被喚起，被觸發，然後發生。

馬克莘．希茨—約翰斯通（Maxine Sheets-Johnstone, 1999）曾指出，動覺（kinesthesia）是一種「在移動中認識世界」的身體知性，身體在與外部物質的接觸中形成感知，而這種感知先於語言、先於詮釋。^【4】《身體容器》所提問的「容器」，正是這個意義上的身體：一個不斷被環境填入、觸發、重塑的動態容器，而非預先定型的形狀。

一、溶入

這份關於創作本質的追問，隨著內惟藝術中心後方斜坡上的紅色廟亭，緩緩展開。演出之初，觀眾三面圍繞著一座小型的紅色廟亭。身旁是閒聊、講電話的民眾，一名女性正拈香拜拜後離去——日常生活的儀式感與即將開始的身體儀式在此悄然交疊。竹叢遮擋了部分視角，反而使舞者的出現有一種漸顯的質地：當我們察覺時，他們已側臥於草地上，彷彿原本就在這片地景中生長著。

身體容器＿空間與身體的對話（索拉舞蹈空間提供／攝影鄭廷維）

舞者的身體與地面之間幾乎消弭了距離。頭部、肩膀、背部交替成為支撐點，肋骨、髖骨與臉頰緊貼著泥土的起伏，大面積地攤平於草地之上。隨著緩慢且黏稠的移動，人的輪廓在視覺上逐漸與大地的綠意交織，此時，物質的質地逐一浮現——草莖的柔軟、泥土的阻力，以及石板邊緣那突如其來的硬度。當手掌從草地過渡到石板，動作節奏產生了細微的頓挫，那個頓挫，正是物質對身體提出提問後的即時反饋。

這段演出，我最初在廟亭四周移動，幾次試圖找到一個完整的觀看位置，最後停在一個偏斜的角度，視野並不開闊，卻也意外形成了一個視框，舞者的身體從縫隙間若隱若現，在地景顯露。隨著動作重心漸次升高，身體與地面的關係開始翻轉。尤其當動作進入高位時，一名男舞者以頸部作為支撐，將全身重量垂直灌注於草地，雙腿在空中劃出扭轉的弧線；肌肉以極高的張力與不穩定的地面較勁，試圖在傾斜中尋找新的垂直軸線。他的重心從骨盆移向了頭頸與雙手，身體慣常的上下秩序被顛覆。在觀看的當下，我感覺到自己作為直立者的垂直感，正被那具倒置的身體悄悄地鬆動。

二、張力

迪吉里杜管（didgeridoo）^【5】的低頻聲響延展著，像是一股從地底滲出的原始脈動，漫入下一個演出場域。音樂的聲景，在樹幹之間擴散，有節奏，有起伏，低頻的振動一波一波打在身體上，在林間撐開了一個彈性的知覺空間。舞者的身體沿著樹木的質地起伏，時而依附樹幹借力，時而攀附支架位移；在聲音的彈跳與身體的落點之間，顯露著一種極為細微的呼應，讓人分不清那是自覺的編排，還是身體本能地被音頻的振動所牽引。最後，舞者消隱於林木深處，身體與地景在視線中重新沒入彼此的輪廓。

場域隨之轉移至步道之間。一條粗繩橫亙其間，不僅拉開距離，更在知覺上截斷了空間的慣性流動。舞者以此為中介進行位移，身體在偏斜的軸線上，交替運用拉伸、擺盪、拉扯與支撐，將動作轉化為一種持續的過渡與銜接。繩索並不發出具體的動作指令，它僅透過張力的即時變化，持續向身體提出關於「平衡」的提問。當一方舞者旋轉或下沉時，繩索另一端的舞者必須即時移動重心進行補償——在這裡，「較勁」與「消融」是同時發生，沿著繩索在身體之間流轉。

在此同時，觀眾的視線隨著繩索走向聚攏，身體並隨著視覺的收併與張揚，產生一種感官的收束感。這條長繩不僅中介樹與人的關係，也連結了人與人之間的感應。它在斜坡上撐開一張網，將原本離散的植物與坡地，織造成一個唯有「身體在場」才能維繫的動態結構。在種種趨近「非人」的運動模式中，身體與環境間的主從關係隨之淡化，進而轉化為在相互牽引中共同生成的感官對話。

三、錯位

隨著視線在牽引中緩緩遞嬗，表演的力學網絡與隨動能流轉至建物外玻璃圍欄坡道，此時場域對身體的「觸發」產生了轉變。如果說草地觸發的是隨順與沒入，繩索觸發的是重力的張力與收束，那麼玻璃廊道所觸發的，則是一種可見卻不可及、透明卻不可穿越的知覺錯位。

身體容器＿空間與身體的對話（索拉舞蹈空間提供／攝影鄭廷維）

在這裡，玻璃不再是中性的透明介面，而是尼克．凱伊（Nick Kaye, 2000）所指涉的「建築框架」（architectural frame）：它拒絕作為一個消極的容器，而是以其物質性主動參與了表演的意義生產^【6】。舞者的身影在玻璃後方疾走、騰躍，身體順著圍欄的幾何線條進行斜向位移，其軀幹被框架裁剪成如底片般連續的格放畫像；隨著動作起伏，身體的輪廓在透明與反射間交替跳動，與背景的樹影及現代建築的倒影發生了視覺上的疊合與互侵。

當音樂驟然抽離，原本分散在坡地錯落高低的舞者群像隨之凝結，隨後女性吟唱的人聲穿透空寂，原本與場域激烈對峙的一對男女舞者，在動能的消長中逐漸復歸沉靜，最終停駐在眾人面前。與此同時，視線的高處出現了另一重觸發：一名舞者的手掌緩緩按壓在透明面板的內側，因擠壓而產生的肌理形變清晰可見，卻在感官層次被決絕地阻斷。這種視覺上的極致趨近，反倒映襯出觸覺的絕對缺失。玻璃在此刻具象化了「看見」與「觸摸」的斷裂——它在製造可見性的同時，也標定一道無法逾越感官距離。

這面玻璃牆向身體拋出了一個草地與繩索未曾提及的命題。當舞者的手掌貼合玻璃，輪廓在反射中與樹影重疊，我們所經驗的，是一個身體正試圖滲透於它所無法穿越的表面。

四、蔓延

隨著演出鋪陳，這股「觸發」的力量超越了表演邊界，蔓延到在場的觀眾身體，並在動態中共同織就了場域的質地。舞者的動作軌跡——無論是突如其來的指向，還是重心的驟然切換，如同在場域中劃開的波紋，即時牽引著人群的聚集與疏離；這種隨之產生的、集體身體的應對狀態，打破了表演與觀看的界限，其實正是這場作品在空間實踐中不可或缺的構成元素。

那些標示著「最佳視角」的牌示，與其說是引導，不如說是對「觀看」的一種詰問。所謂的「最佳」，隨著每個人的腳步與路徑不斷游移；在這裡，不存在絕對享有的全景視點，也沒有任何一種詮釋能宣稱完整。我們並非被動地接收一件即成品，而是在這段持續的位移中，不斷地與空間裡的偶發事件觸發。

身體容器＿空間與身體的對話（索拉舞蹈空間提供／攝影鄭廷維）

最令人玩味的，是場域中那些非自願參與的「日常身體」。演出中，路過的行人或推著輪椅的長者與舞者在同一時空並置，這些漫然的生命圖式與舞者高度覺知、充滿張力的身體形成了鮮明對比。我看著一位老先生停下腳步，凝視舞者片刻，隨即又推著輪椅緩步離去；那個短暫的停頓對我而言亦是一種觸發：在那一刻，他的身體感受到了什麼？

這讓我意識到，公共空間中的藝術，其觸發範圍從不侷限於特定觀者，而是延伸至所有涉入空間的身體。無論是專程尋索的覺知，或是恰好路過的漫然，皆共同在這一片感知場域中，編織出流動且即時的意義。

五、容器作為一種動詞

《身體容器》的意義，並非預先存在於編排之中，而是在身體與環境的即時接觸中生成——草地的濕度、繩索的阻力、玻璃廊道的折射，每一個觸發都是當下獨有的條件，無法在黑盒子劇場中複製，也無法在另一個時刻重現。這種「只能在此、只能在這一刻」的性質，呼應著權美媛（Kwon, 2002）對「場域特定」（Site-specific）藝術的核心描述：藝術唯有在特定的地點、時刻與脈絡下，才能生成其真實的意義。^【7】它不僅發生在空間之中，它本身就是空間的一場動態呼吸。

循此，「身體容器」脫離靜態的隱喻，轉向為一個持續進行的動詞。當身體沒入草地，它展現為適應性的容器，以皮膚吸納大地的質感與氣息；繩索的介入則使其轉化為承載張力的介面，透過肌肉與骨骼的緊繃與拉扯，將抽象的動能具象化為空間中的力學；而面對玻璃的透性，身體隨即化為邊界模糊的容器，在光影折射中使自身輪廓與城市地景交錯互構。所謂容器的形狀，始終是由身體與環境觸發的那一刻所決定的。

隨著演出路徑在異質場域中遷移，從廟亭、林間延伸至玻璃廊道，感知的座標也隨之不斷翻轉。涉入其中的身體，無論動機為何，皆已無差別地嵌入這片流動的觸發場域之中。在此，環境劇場並非是在「表現」某種既定的抽象概念，而是由環境持續拋出命題，透過肢體進行即時且復返的思考。而那個作答的當下，即是創作本身。

注解

1、原文："There is an actual, living relationship between the spaces of the body and the spaces the body moves through; human living tissue does not abruptly stop at the skin, exercises with space are built on the assumption that human beings and space are both alive." 引自 Schechner, R. (1994). Environmental theater (Expanded ed.). Applause, p. 12. (Original work published 1973)

2、此一關於空間與身體的論述路徑，在地實踐可追溯至 1970 年代末臺灣劇場的現代性轉型。依據鍾明德的梳理，1978 年吳靜吉博士自美返台，將紐約外外百老匯（Off-Off Broadway）的肢體探索與集體創作方法傳授給當時的臺灣創作者。隨後於 1985 年後，隨著劉靜敏、陳偉成、馬汀尼、鍾明德等留學人士陸續回國，正式將貧窮劇場、環境劇場等前衛思潮系統性地引介至臺灣。詳見：鍾明德（2018）。《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》。台北：書林。頁 16。

3、汪俊彥援引Theodore Shank的論述，指出環境劇場的核心在於打破劇場空間的界限、消解藝術與生活的二分性，並挑戰演員作為表演唯一中心的權威地位。參見：汪俊彥（2018）。〈冷戰臺灣與身體政治：蘭陵劇坊的初步實驗與開放性〉。《現代美術學報》，（35），頁80-82。

4、Sheets-Johnstone, M. (2011). The Primacy of Movement (Expanded 2nd ed.). John Benjamins Publishing. 本書系統性地論述動覺作為認識論基礎，指出移動是身體認識世界的基礎，感知在與外部物質的接觸中形成，先於語言、先於詮釋。

5、現場聲響源自藝術家張漢恭（大恭）之迪吉里杜管（didgeridoo）演奏錄音。其具備高度共振特質的低頻音聲，在場域中構築出一層具物質性的聽覺介質，與舞者的動能產生即時的感官交感。

6、Kaye, N. (2000). Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation. Routledge. pp. 1-12。

7、Kwon, M. (2002). One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity. MIT Press. p. 11。