文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

在台灣當代劇場的景觀中，原住民創作者的作品帶給我一種持續的的後設反思——關於觀看的權力，關於自己進入劇場時帶入的位置。這種反思往往不是正面迎擊的，而是藏在幽默裡，或是創作者對自身文化的直接敘說之中。我坐在觀眾席，有時是在笑過之後，才意識到自己剛才被教導了什麼。

莊國鑫原住民舞蹈劇場的作品《是有奪久，沒有唱歌了我們》，深入挖掘阿美族「有歌即有舞」的文化關係，探問當歌謠面對現代與外在影響時，「樂」與「舞」如何被重新定義。創作者藉由當代原住民特有的幽默語法，在歌謠與肢體的對應關係裡，置入了一種對觀光凝視的回應。

卓家安（Ihot Sinlay Cihek）在《她（阿公的）那把獵刀》中，則運用「不在場的在場」策略，使文化不再是被動受看的客體，而是主動作用於表演者身體上的力量；如劇中核心的翻轉——「不，是我的部落還記得我」，將主客體關係徹底顛置。^【1】

這些觸及的，是在這層文化底下，他們選擇說什麼、以及如何說。蒂摩爾古薪舞集的《排彎動物園》，正是將這種對於身份認同的探問，置入一個帶有挑釁意味的實驗場域中。

一、純白作為第一道衝擊

《排彎動物園》以大量「純白」符號作為基底，將排灣族身體置入一個被抽離脈絡、近乎象徵實驗室般的真空空間中。舞台上的白色紙製風琴椅、透明高腳酒杯與桌椅散置其間。燈亮的那一刻，引發的是一種說不清楚的「震懾」——那種白太乾淨了，乾淨得像是某種刻意為之的天真，也像是某種我還沒看懂的玩笑。它有效地攔截了我預設中對於原住民視覺慣習的期待。當排灣族舞者的身體出現在這片白裡，那個震懾才有了另一層意思：我意識到這種美學的選擇，也許直指對原住民「黝黑皮膚」視覺慣習的挑戰。

幕升之初，視覺並非開展於全貌，而是從赤腳、膝蓋等局部細節開始。一名穿著白色、具有傳統族服象徵的女舞者，在舞台空間中大幅度擺盪，隨著大幕緩緩升起，身體的輪廓才逐步顯露開來。那種從局部到整體的節奏，像是刻意的——不讓你一次看清楚。

另一個畫面的展開是，眾舞者身著排灣傳統服飾登場，繼而一一將之卸下。披肩鈴鐺聲作響，衣物逐件地被置放於地面。卸去服飾之後，舞者身上只剩不完整的衣著——其中一位女舞者僅著白色內衣褲。男舞者接著卸下排灣族圍裙，顯露赤裸上身。

卸下的衣物被舞者整理、攤鋪於地面。從他們動作的停頓與思考可以感覺到，這不是隨意的放置，而是有意識地將每一件衣物還原至正確的位置，重新拼湊出服飾的原型輪廓。但從觀眾席的角度，地面的全貌是看不見的——我只能看見舞者彎腰、停頓、移動，以及那些被攤開的衣物在我的視野裡呈現為一種扁平。族服的立體與完整，在這個角度消失了。

排彎動物園（蒂摩爾古薪舞集提供／攝影林峻永）

我看著這片扁平，心裡有個問題慢慢浮出來：這個畫面，對習慣在特定脈絡下「認識」原住民的觀眾而言，也許正是一個直視。一種對「原住民該長什麼樣子」的期待，被乾乾淨淨地擺在台上晾著。當族服被卸下並扁平地攤置於地面，那種失真與扭曲的視覺狀態，彷彿有一雙隱形的、具備解剖性質的眼光，正客觀地切下主體現實的片段，將文化固定在特定的視野中。這逼使觀看者面對一個問題：當舞者褪下傳統標籤，其主體是否正在拒絕滿足他者期待的「物化身體」？

二、誰決定觀眾看什麼

鞦韆出現的時候，我並不知道它有什麼象徵。它就是一座鞦韆，懸在舞台上。眾人如吆喝般將它推得更高，那個集體推送的動作帶著某種放肆的快意，像是一群人在做一件理所當然、甚至有點享樂的事。直到演後座談，我才知道：在傳統排灣社會中，鞦韆是貴族才能乘坐的器物。那個畫面因此有了另一層：不只是誰能坐上去，也是誰決定了那個位置的意義。

我回想路之．瑪迪霖（Ljuzem Madiljin）從鞦韆上來到地面的那一刻，她站定之後抬起頭，看著鞦韆被高高升走。那個注視的姿態很安靜，但有一種意識在裡面——她知道自己在看什麼，也知道自己選擇了站在地面上。

劇場的權力結構通常建立在觀眾的「自由凝視」上，但在《排彎動物園》中，這種視覺主動權卻被有意識地收攏與導引。當舞台上方降下一隻長型圓柱發亮燈管時，男舞者對其哈氣，其他人紛紛附和，形成一種荒誕卻具有目的性的集體互動。隨後，眾人圍繞成圓，透過天幕同步投影出特寫鏡頭，觀看的視角在那一刻發生了位移。有人低頭凝視自己的腳，另一名男舞者則將腳底板翻轉、朝向身體高抬靠近——那個動作與姿態像極了中國舞的「端腿」，卻出現在這個脈絡裡，顯現出一種既熟悉又錯位的文化雜揉。直到天幕投影再度同步出現，我才在那個被篩選過的視角中看清：他們正以「足部」作為中介，進行彼此的交流。

這個安排讓我意識到一件事：是舞者在決定我看什麼。天幕上的鏡頭給出臉部特寫，隨舞者動作旋轉，有時讓觀眾在畫面中看見自己被觀看的那種奇異感；舞者互相爭奪構圖位置時，爭的是他們想要被呈現的身體部位。劇場裡每個座位的視角本來就不同，但此刻那個差異被收攏了——天幕決定了我們共同看見的東西。

與這種主動收攏形成對比的是舞台一側的路之．瑪迪霖。她冷靜而優雅地反覆調整高腳玻璃杯在桌上的位置，如同一個中介的身體，無聲地揭露著背後不均勻的權力結構——但有時，她的身體又會洩漏出一絲不耐。這種若有似無的情緒，讓她的存在比一個純粹的象徵更為複雜。

正如編舞者巴魯．瑪迪霖（Baru Madiljin）所言：「我做的是提醒你框架存在」。^【2】

圓圈內的舞者動作裡逐漸滲入排灣族四步舞的律動——兩人一組，一正一反；腳以跺地、勾足抬腿；兩人同時向前彎身，做出一個大而沉的呼吸。那隻長型燈管在擺盪中逐漸加速，快速旋轉起來。框架存在，但框架裡的身體，仍在自己的節奏裡移動。

三、不像排灣族，也不是別的

舞作中出現了許多異質於「排灣印象」的動作語彙：配對和諧的華爾滋組合、芭蕾式的雙人肩上托舉、細碎的旋轉與串連舞步。這些原本屬於西方古典殿堂的符號，被置入純白、抽離脈絡的空間中，顯得格外精確且冷冽。最引人注目的是，當舞者頭頂著貌似西餐圓盤般的物件嘗試維持平衡時，身體呈現出一種高度受控的規訓感。在極度的穩定要求下，舞者的頸部被迫展現出一種優雅的姿態，那種優雅是被「逼索」出來的——施力的，是西方規訓對身體的想像；承受的，是一個排灣族的身體。

排彎動物園（蒂摩爾古薪舞集提供／攝影林峻永）

就在這些西方意象之間，舞者突然展現出雙膝與足踝朝外的蹲步，雙手肘朝上豎立。那姿勢與原民圖像中的人樣姿勢產生了視覺上的重疊。它從一連串「不像排灣族」的動作裡浮出來，沒有被特別強調，卻讓人突然停住。這種不被單一定義的動作組合，讓那套試圖將原民歸類為「特定樣貌」的視覺期待，在此刻產生了一種難以捕捉的游移。

演後座談中，巴魯回應觀眾的提問：無論舞者脫下族服還是做出西方繃腳的動作，「血液裡都還是原住民」^【3】。也許指向的是同一件事：身份不在服飾裡，不在動作語彙裡，它在更難被卸除的地方。

這種「難以卸除」，在聲音的層次裡有了另一種顯現。錄音聲、現場人聲、蕭邦（Frédéric Chopin）的鋼琴曲與古謠交疊滲透，進一步加劇了感官的混雜。一聲嘆息開啟了舞者以清唱的方式輪唱台東地區的原民搖籃曲。不斷重複的語詞裡，有一句「哪一位呢」——那個疊音虛字帶著親暱，也帶著某種輕輕的召喚。

楊淨皓向觀眾指認自己，像是提醒，也像是暗示地念出自己的原民名字；下一刻手指又以劍訣姿態指出，隨著目光而去，唱誦指向各種無形之所在；舞祖．達卜拉旮茲（Ljaucu Dapurakac）則指揮觀眾念出「高雄衛武營」，引導觀眾接唱填入「巴娜娜」與「蕊那」。劇場裡的笑聲，反映了觀眾正參與一個自己並不完全理解的命名過程。

四、天堂存在嗎

舞作接近末尾，眾人朝向暖光所營造的盡頭做出荒誕的祈禱姿態，個人的念想在集體之中各自標定。承載族服的桿子再度從舞台上空降下，身體呈現景觀，被投影至天幕後因放大而變形、失焦。這使人聯想到電影《楚門的世界》（The Truman Show, 1998）中，楚門划船抵達世界邊緣、摸到那面畫著藍天白雲「高牆」的時刻。編舞者巴魯．瑪迪霖打造的「純白天堂」，同樣擁有天幕、高牆與地板；他刻意創造天堂，卻也詰問著：天堂存在嗎？

在這個純白場域裡，身體持續地對既定符號的期待進行撤回。最為強烈且具備勞動感的身體感，莫過於舞者如電影《大法師》（The Exorcist, 1973）般的肢體操演：身體向後扭曲、奇巧，從白色長型風琴椅後方，以雙手帶領軀體，顛倒地向前爬行。在純白的天幕映襯下，這具景觀化的肉身顯得異常鮮明。另一種靜默的張力，則體現在路之．瑪迪霖端坐在巨型白色風琴椅一端的時刻。她的雙眼堅定、面部朝前，雙腳不斷做出如同向前行走的動態，主體卻始終在原位。

排彎動物園（蒂摩爾古薪舞集提供／攝影林峻永）

巴魯在演後座談中回想創作之始，他曾問舞者（舞祖．達卜拉旮茲）：「你脫掉族服之後，你還是你嗎？」。這個問題在劇場空間內反覆迴盪。卓家安「不，是我的部落還記得我」與巴魯「血液裡都還是原住民」，兩句話跨越不同作品，指向同一個深處：文化記憶不在服飾裡，不在動作語彙裡，它在更難被卸除的地方。

當那具顛倒爬行的身體從風琴椅後方現身，當路之的雙腳持續行走卻始終在原位，巴魯的問題留了下來：當我們去除所有他者的觀看、舒張了身份，在那個終極的烏托邦之後，我們看見的是什麼？

注解

1、顏佳玟（2025）。〈觸碰禁忌——卓家安《她（阿公的）那把獵刀》中的身體政治與文化記憶〉。表演藝術評論台。取自 

2、康樂（2025）。〈就像一條漂亮又有精彩路線的繩子：專訪《排彎動物園》編舞家巴魯．瑪迪霖〉。CACAO 可口。引自 

3、2026年4月18日，《排彎動物園》演後座談，衛武營國家藝術中心戲劇院（對應文中所有演後座談引述，包括巴魯「血液裡都還是原住民」、「你脫掉族服之後，你還是你嗎」）。