文　許東鈞（2025年度專案評論人）

這是一場從一句「晚安」開始的演出。創作者暨表演者温思妮在未設置固定觀眾席的空間中，鋪設五條分別標示「0、1、2、3、4」的地墊。簡單問候之後，她隨即向席地而坐的觀眾拋出提問：「有生之年，你覺得你會成為難民嗎？」其中「0」代表不可能，數字愈高則意味著可能性愈高。觀眾在做出判斷後，需站至對應的數字區域，將自身的位置轉化為一種可見的立場。

在耐心傾聽觀眾分享之後，温思妮進一步提出第二個問題：「你是否曾親身遇過難民？」在尚未明確界定「難民」定義的情況下，有具社工背景的觀眾指出，自己曾接觸過因天災流離失所的人群。透過這樣的交流，觀眾得以在作品正式展開其難民敘事之前，先行建構對「難民」的基本想像與界定。

隨後，温思妮透過一張張照片，講述她親身走訪或偶遇難民營的經驗。她時而以身體模仿影像中的姿態，例如敘利亞男童艾倫．庫迪（Aylan Kurdi）的身體姿勢，一面敘說自己與影像之間的關聯；時而回返記憶中在難民營所經歷的身體狀態，具體描繪一名敘利亞單身男性在營中的處境，以及封閉空間所帶來的壓抑感。她也分析難民在日常用餐時，因文化差異所產生的疏離感——一種無法安置自身的「不在家」狀態。這些來自親身經驗的敘述，使她最終回到自身與「難民」身分之間的對話。她坦率地向觀眾表示，當面臨戰爭時，她會選擇逃離；而當自己成為難民時，她所期待的，不是完整的安頓，而是在陌生之中，至少保有一項熟悉之物——例如語言。

不作戰計畫：留下來，還是離開（温思妮提供／攝影陳柏頤）

在空間的運用上，作品除了回訪記憶中的身體空間，也引入了演出現場既有的物件——芭蕾把杆。其一端固定於牆角，藉由其可橫跨空間的特性，隨著演出推進，一段段掃掠過觀眾頭頂。這一動作不僅改變了觀眾與空間的距離關係，也在視覺與感知上形成壓迫性的臨界狀態。這樣的橫掃，或可被視為戰爭飛彈的隱喻，也可能指涉某種無可逃避的生命力量——無論我們試圖移動至何處，它始終朝向我們逼近。

而在難民議題之外，作品同時開展出另一層關於身分認同的辯證。温首先分享，她在大吉嶺的難民營中觀察到，難民仍透過傳統服飾與舞蹈維繫自身的文化身分；與此同時，她也反思自身長期旅居德國所經驗到的一種「我不是」的邊界感。在一連串與他者的對話與自我辯證之後，她提出「是德國讓我成為台灣人」這一判斷。這樣的理解，或可追溯至她對史蒂芬．茨威格（Stefan Zweig）著作《昨日的世界：一個歐洲人的回憶》（Die Welt von Gestern: Erinnerungen eines Europäer）的閱讀與詮釋：書中描述作者在戰爭摧毀其文化與故土之後，被迫流亡他鄉，最終因認定精神上的故鄉已然消逝而走向自我終結（此為温的詮釋）。在此脈絡下，「成為誰」不再是本質性的問題，而是被歷史、地理與流動經驗所重新塑造的結果。

最終可見，温對難民的關注仍回到「身體與土地之間的連結」。她提及一位來台駐村、研究布袋蓮的藝術家——其說道這種外來種植物能跨越國界並在異地生長、甚至蔓延不去。在雙方交流後，温思索：若連植物都能在異地扎根，那麼人類透過雙腳離開原生之地，又該如何被理解？在這樣的對話中，「與土地的連結」不再只是文化或情感的問題，而是涉及物質層次——身體因地心引力而與土地產生的必然關係。

在此基礎上，温思妮提出「預習難民」的概念，試圖在戰爭尚未發生之前，預先想像自身與土地斷裂的狀態。然而，當她將這樣的想法與朋友分享時，對方指出：「有距離的預習，並不構成真正的預習，除非你早已身在其中。」若筆者的轉述無誤，這樣的回應反而形成一種反諷性的收束——彷彿她早已在某種程度上成為一名「合格的難民」。正如她在作品開場所言：「身體是唯一的家當。」即使她攜帶著不多不少的十八公斤行囊，所有經驗仍最終回到身體本身。

於是，無論是難民、旅人，或創作者自身，皆在流動之中透過身體經歷遷徙、穿越與再定位——在空間中被形塑，也在文化中被重新編碼。身體既是承載，也是生成；既是被迫流離的載體，同時也是持續思考自身處境的場所。

不作戰計畫：留下來，還是離開（温思妮提供／攝影陳柏頤）

在作品的尾聲，温沉緩地走向角落的一面鏡子，凝視其中的自己。那是温思妮，是難民，是作為身體存在的温思妮；也是温思妮凝視温思妮的瞬間。這樣的凝視形成一種層層疊加的自我指涉——既是主體，也是被觀看的對象。而當我們望向她的同時，也被捲入這一觀看結構之中：無論我們此刻站在哪一個「難民指數」的位置，都已在某種潛在的路徑上，朝向「成為難民」的可能性移動。

演後談話中，周書毅與温思妮共同談及創作緣起。作品起源於2026年2月南方跳實驗空間開館前的「南方駐留－暖身季」，温在短短十天內，以「不作戰計畫」為題，快速梳理自身經歷，並編織出本次呈現的雛形。在這樣高度濃縮的創作時程中，作品並未僅止於文本層次的敘述，而是透過具身的身體記憶與長期累積的問題意識，使其生成出一種超出語言的表達維度。

此處所謂的「身體性」，更接近於一種記憶的身體性——它並非單純作為再現的工具，而是將創作者自身經驗與觀眾對「難民」的想像交織在一起。透過多重視角的鋪陳與轉換，作品逐步雕塑出「難民」的身體意象，最終再回返至創作者自身，形成一種來回往復的辯證運動。

值得注意的是，這樣的開展並非僅由創作者單方面推動，而是透過空間與觀眾的共同參與而得以生成。在照片影像與把杆所構築的感知場域之中，觀眾的身體位置與移動被細緻地編織進編舞結構，使難民身體的被提出不再只是抽象的說法，而轉化為一種具體且可被感知的身體經驗——在此之中，難民不再只是被觀看的他者，而是一種潛伏於我們自身之中的存在條件。