記得演出前，在網路上看到周書毅寫下一句：「十年一作。」確實，對於今年兩廳院企劃節目「1+1雙舞作」所邀請的驫舞劇場陳武康、和周先生與舞者們來說，首次於戲劇院演出，都更像是一次集成。

上半場《看得見的城市，看不見的人》概念延續自周書毅2007年駐村台北國際藝術村創作的《看得見的城市─人充滿空氣》。當時以特殊場域（site-specific）形式，將藝術村建築作為作品主體的 《人充滿空氣》，群舞者從樓層最低，一路穿過長廊和房間，進出升降電梯，在Steve Reich低限樂音中，像以身體重複量度日常空間，直至樓頂天台，見到大片廣闊的天際線，令人充滿空氣。對於身體和空間，尤其城市現代性的敏銳感受，一直是周書毅舞作中一個探索軸線，2011年9月與10月，在北美館地下中庭演出的《重演1》、《重演2》是這樣的追問博物館空間的作品，2012年進駐中山堂光復廳的《重演─在記得以前》，令觀察聆聽到上方迴廊，彷彿自歷史深處迴盪至今的列隊腳步聲；當然也包括今年邁入第四年的《1875．拉威爾與波麗露》「舞蹈旅行計畫」。

《看不見的人》在這樣的脈絡下，最大的轉變，或許是創作者對於「人」、對於相對建築的大地與天際與空氣，「可見到不可見」（作品英譯名Visible and Invisible）更大的危機。開場便是城市空間的影像蒙太奇：被怪手推倒的房屋、冒著濃密灰煙的工廠、一連串環墟之地。影像退去，可見舞台上方緩緩而下，一座巨大的臨時性樑架結構，像一個興建中的工地，同樣的，設計讓戲劇院整個舞台，成為一個可以升降的臨時空間；初始舞台降在觀眾看不見的下方，極幽暗的光，先是令群舞者影子浮晃出凹陷之處，投映在水平的視線之中，她們的移動，藉著影子時顯時沒，呈現在台上。而後舞台升起，再升起。超越水平面，及至半空，與降下的樑架，構成一個極為壓迫的空間。

如此令人想起《人充滿空氣》的電梯之景，臨時性，封閉的存在。警示的紅色燈光穿過結構體。舞者們盡皆帶有一種集體性的、受制約的移動過程；特別的是，藉由余彥芳一幕在台前，身體自微細、至巨幅的震顫獨舞，建立出另一動作的主題，彷彿她曾在周書毅策展的「下一個編舞計畫」中所發表的《關於消失的幾個提議Ⅱ》（2012）之延續：肉身在成為現代性空間的某種症狀展演，呈現出內外部能量的複雜關係。至段落尾聲，群體列隊繞行穿梭獨舞者，成為作品核心的象徵。余彥芳帶出其中之一的身體主題，而林祐如自《重演1、2》以來所飾的藍衣女子，或許更是周書毅作品中讓觀眾熟悉的角色，其姿態，同樣也在這次隱約貫串著。

藉由舞台設計（余瑞培）、音樂（王榆鈞），更藉由燈光（莊知恆）構成的色調和光影，《看不見的人》對我來說，更像是一個視覺性的裝置，尤其存在於垂直的空間之中；然而相對的，空間感在觀看之時，便限縮在這樣的垂直關係。這是從日常性空間的site-specific創作，進入到規格化劇院所面對的困難問題；換言之，周書毅嘗試的是在劇院內重思創作歷程中，對於環境、城市的經驗性感受，然而如何再現？脫離了具體環境之後的再現如何可能？舞者們的身體能量，在這樣的空間佈置下是否被削弱？會不會有具體空間被影像化、平面化的可能？這是創作者所謂的「看不見的人」嗎，或者在某種可見性與不可見的辨證下，一如余彥芳、林祐如所帶入的身體主題，透露了某種生命能量的所在。

如果《看不見的人》是一齣建立在空間垂直性上的作品，以追問不斷向上向下擴延的城市，或許可以將陳武康的《裝死》視作是水平關係的、甚或是有如拓撲（topology）地勢上的存在。

叩問死亡以偽裝竟如劇場的特質，排練、預知、預演。三月間，在與武康訪談時他提到死亡，提及如何在內心演練生命、演練死亡竟致無法承受。《裝死》是這樣的一次搬演。舞台上可見Mimi Lien設計在側，一座巨大的柴堆彷如祭壇，李世揚的鋼琴在前，陳昱榮的大提琴、與vocal人聲Mark van Tongeren分別置身在柴堆半坡和其上；靠近舞台中央一側則有一大洞，整齣，舞者不時坐於邊緣，或埋沒、或攀爬現身。

短短的序場，是蘇威嘉走上舞台，對著觀眾遊戲著一些逗趣的魔術，有意模糊作品開場及最終的結束。而後有音樂加進，有舞者們現身。戲劇院舞台敞開至深處，空間大致被區分作前中後三個區域，大量的奔行、環繞，移動的主題，在不同區域，如同進出不同的意識空間。幾段較為明顯意旨的段落，譬如，將其中一人當作逝者般抬舉搬移；其餘則多是建立在舞者個人身體特質的獨舞，林文中、葉名樺、劉奕伶、劉冠詳、黃懷德等；有意思的是在這些段落裡，陳武康安排了圍坐在地的其他舞者一如旁觀者，構成作品中一種觀看的形式。

圍繞著一處神祕的洞，展開創作者預演的儀式，令人想起朱力歐‧米丹（Julio Medem）《露西雅與慾樂園》島上的洞，掉進去，島嶼中空，你會從海洋浮起，回到故事的中間，一切亡逝的，可以重頭開始。《裝死》水平縱深的意識空間因此在這洞口裡外，扭轉、並連結起某異質時空之暗喻，一如蟲洞。我想這是這齣隱晦、內向性的作品，所提供的另一種閱讀的線索：有意模糊的作品邊界、角色關係、死亡的邊界，到最末長段的奔行如儀式極有能量，而走上台前謝幕，等等。又這樣的所在，令我回想驫舞《我》（2010）裡的床，《我》最終三人圍坐、仰望著空間上方流動的雲影，神祕如詩。而李世揚等在此齣中，即興的旋律，預置琴音（prepared cello）的聲響效果，詠嘆般的吟唱，賦予了陳武康作品抒情的聲音。

《肉體與石頭》中，理查．桑內特（Richard Sennett）特別指出城市的歷史，與身體的歷史的相互銘記。《看得見的城市，看不見的人》呈現著空間裝置下的受制身體，《裝死》呈現著儀式性空間中的肉身踟躕；然而如何如洞反轉，如何令人充滿著空氣，或許仍是編舞者持續提出的問題。十年一作之後，身體繼續在此呼吸，繼續旅行，讓一座石牆、一座城市流變成肉身，留下舞蹈的銘記。