1970年創立於日本關西地區的劇團維新派，在創辦人松本雄吉於去年過世後，將其遺作《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》帶至臺灣高雄演出，並作為解散前的最後一個作品。這本是維新派來臺、以及《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》最大的宣傳點，卻在首演（2017年10月28日）當天因第八幕、第九幕的中文字幕遺漏，再加上其中文字幕並非完整呈現日文原句（重複字句便不再投影），而登上臺灣對劇場演出最主觀且最即時的臉書粉絲專頁「黑特劇場」【1】；待兩週的演出過後，其對此劇的討論也就停滯於此。

我想問的是：中文字幕真有這麼重要嗎？就算把每個字都看懂了、聽清楚了，就代表理解這個作品了嗎？

兼具翻譯與劇評人身分的白斐嵐曾以〈劇場裡的翻譯字幕，令人不得不目不轉睛的尷尬存在？〉為題，針對當年兩部國外作品《費黛里歐》、《失竊的時光》討論翻譯字幕在觀演關係裡的位置與問題。提問的出發點就在於面對這些作品時，觀眾在緊盯著中文字幕、以及舞台當下所發生的細節間的矛盾與取捨。她認為：「當語言成為作品的主架構時，我們卻只能藉著『閱讀』來理解劇場，無疑成了另一種矛盾。」【2】坦言之，作為一個外語能力極差的觀眾，我也必須依靠中文字幕（所以，我得鬆口氣，自己所看的場次並未發生此疏失）。但是，就《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》來說，台詞、對白裡的文字真是進入此作最好的方式嗎？我的答案是否定的。

《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》的文字構成更接近於「詩句」，甚至是近乎無意義的詞語堆疊。如第一幕時，海岸邊的人以整齊的律動、類似朗誦的方式唸著海裡會出現的貝類生物、以及漂流物（玻璃瓶、運動鞋等），或如第四幕時，眾人反覆說著：「你從哪裡來」、「你要去哪裡」、「從這裡到那裡」、「從那裡到對面」。顯然地，情節在這些對白裡未有推進，只形成凝滯的畫面，在聲音中、在動作裡。雖說，發生字幕疏失的第八幕、第九幕為整齣作品的中後段，是相對有劇情發展，且有較多敘述性的語句與對話；但，都像是編導松本雄吉試圖去重現這「群」二十世紀中葉大量移居東南亞（包含臺灣）陌生島嶼的日本人們的記憶──每段記憶構成的情節都是零碎、片段且不一定彼此相連──更多的是去召喚「飄零者」無所歸依、何處為家的生命經驗與心靈狀態，而非構成單一的完整故事。

綜觀來看，這些對白、吟誦裡的文字都不用以劇情的建構與敘述，而是藉由演員以關西方言與語調所創造出的「關西唸歌」（Osaka Rap），用重複字句、不規則節奏製造出音感強烈、音律起伏的「聲音」【3】（聲音，也包含了頗有震撼力的音樂與音效），形成他們看似制式化律動、單一動作所呈現的「身體」的一部分，再與維新派擅於建構的大型空間（包含為數不少的演員、巨型舞台、戶外場地，乃至於與演員同樣被收納於這個巨型舞台場域的觀眾等）組織成立體的「畫面」，而去詮釋出創作者難用語言清楚表達的時空感與記憶重現。於是，這種建構於歷史卻非寫實的敘事手法，讓這群多半塗白皮膚的演員們演繹的都非「人物」，而是以他們身體所凝練的力量（特別是集中於下半身）轉譯成一種蒼白且無以區別的「符號」。或許也正暗示著他們在歷史語境、真實生命裡苦於尋找卻不可得的「身分」，與該被原鄉故土、或移居之地承認的「認同」。因此，我們更得在意的是「舞台所發生的當下而產生的過去情境」。

倘若我們就如此順著創作者的想像去感受《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》，大概是會被感動的──因為它就像是首「飄零者的詩篇」、或是「過去記憶的輓歌」，如此瑰麗、如此莊嚴卻也如此哀婉、如此淒涼。但，在第九幕太平洋戰爭火光的「巨大聲響與強光」裡，我所接收到的反倒不是這群移居者又將變回那縷幽魂的憂傷，而是整齣作品有個「請君入甕」的陰謀感──也就是，這群人的故事建構於二戰時期的歷史語境，卻完全忽略了日本作為侵略國、殖民者的身分，而這群被簡化為「移居者」的人們實是殖民政策的一環。於是，當《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》以一種「小人物的謳歌」被吟唱時，乃是斷然切割了底層人物與統治者的階層關係，乃至於一手掌握著歷史被詮釋的選擇權；最後，再濃烈的情感、再深刻的哀愁或許也只是恐怖情人對過去擁有物一廂情願的眷戀與思念，如「一首來自失落的大日本帝國的情詩」【4】、如「勾勒出想像的懷舊戲劇情調」【5】。

特別是，當《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》移至臺灣演出時，當這部劇名裡有「臺灣」的作品其實講到臺灣之處只有那隻虛構的灰牛與打造嘉南大圳、烏山頭水庫的八田與一時，彆扭感與尷尬感就會格外強烈──到底是一種過去被殖民地的「再被侵犯感」、還是某種與臺灣不夠緊密連結的疏離感？理也理不清，或多或少也呈現了這座島嶼的人們對日本始終抱持著不一的情感與立場。另一方面，當整個舞台（包含觀眾席）被打造成一艘船，而乘載著詮釋過去的演員、活在當下的觀眾（其中包含了大量的臺灣人與日本人），也不免難堪地感受到歷史語境裡「大東亞共榮圈」的「再現」。只是，過去或現在的我們是能否進入這艘船，以及到底該航去何方，或許都不是我們能夠選擇的。

當然，我們也無需把編導松本雄吉的創作意圖過於陰謀論地完全套入殖民語境中（縱使《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》的確呈現了歷史敘述的「被選擇」），畢竟這是屬於他的記憶復刻、以及詮釋角度；甚至可將如此對身分的追尋、認同的迷惘以更為普世價值的思路去看待，於是船所乘載的是所有無所依歸的人們，無分時空、無關立場，而產生更超越國族、階級的劇場思維，或回到劇場美學的審視。但，這樣的閃躲或迂迴會否只是更加欲蓋彌彰？或許，透過《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》更得省思的是：這一代人對於這段歷史的某種侷限或想像，以及我們如何詮釋個人身分與歷史語境間的關係。

所以，「中文字幕消失」確實是件可怕的事情，但並不是我們真該在意《AMAHARA當臺灣灰牛拉背時》所帶來的衝擊，以及去理解這個作品的方式；「歷史語境的被選擇」或許才是這個作品最後一次演出後必須被反覆思索與探討的疑問，及被記得的價值。

註釋

1、可參閱「黑特劇場」於2017年10月30日所發佈的兩則動態。詳見https://www.facebook.com/%E9%BB%91%E7%89%B9%E5%8A%87%E5%A0%B4-Hate-Theatre-767086920074272/（瀏覽日期：2017.11.07）。

2、白斐嵐：〈劇場裡的翻譯字幕，令人不得不目不轉睛的尷尬存在？〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17714（瀏覽日期：2017.11.07）。

3、此處參閱節目單對維新派的介紹。

4、此形容來自林立雄：〈一首來自失落的大日本帝國的情詩《AMAHARA 當臺灣灰牛拉背時》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=26696（瀏覽日期：2017.11.08）。

5、詳見王威智於其劇評〈當歷史翻身時《AMAHARA 當臺灣灰牛拉背時》〉所認為的：「換言之，這些歷史中的角色，他們的身體被用來呈現生活記憶，而這些記憶斷片並置，在以意象、聲音鋪陳的敘事影響下，主要勾勒出想像的懷舊戲劇情調。」王威智：〈當歷史翻身時《AMAHARA 當臺灣灰牛拉背時》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=26719（瀏覽日期：2017.11.08）。