文　張宗坤（2024年度專案評論人）

近年來的同黨劇團，仍努力嘗試拉近當代觀眾與歷史的距離，本次的《灰男孩》是首度移師臺北表演藝術中心。改編自作家馮馮的半自傳書寫，本劇以獨角戲的手法，嘗試聯通不同的受暴體驗，控訴同樣的國家暴力。除了首次演出時頗受好評的林子恆版，本次新加入的蕭東意，更是沉著且平穩地超越了既往的丑角形象。兩人的演出，在角色切換間產生不同的分界感與重量感；這種差異，也為我們提供切入歷史與劇場敘事的另一種觀點。

相較於馮馮的千頁巨著《霧航——媽媽不要哭》，《灰男孩》清減、精修了不少。前者在近乎自虐的書寫中，不斷重訪烏克蘭父系與壯族母系譜出的難解身世；令人不安且鉅細靡遺地描寫著軍隊中的性虐待情景，並將這一切編織進籠罩著白色恐怖的戒嚴時期；同時又誇耀著自身克服一切苦難，在語言、文學與音樂方面的傲人成就^【1】。在後者中，這些叨絮與瑣碎都已被清楚地整理，原著中的馮馮不只化作回顧過去的老年方爺爺與他所回憶的年輕小鴨，意外成為方爺爺居家服務員的劇場演員小任，也是他的倒影。小任不只為這個世代的我們負起了照料歷史的倫理責任，同時也承擔了三二四行政院驅離事件中受傷的受害者身份。另一個連起小鴨與小任，讓方爺爺願意傾訴過往的線索，是他們共同的同性情愫，以及國家朝著這股情愫而來的重擊。後來，小鴨與一同飄洋過海從軍的同鄉楊杰終於得償所望地發生關係，兩人通信中一句「身體是國家的，心是我的」的告白，同時也是小任的心情寫照。當抗爭者小任在運動現場遇上警察男友阿本，後者的肉身卻服從自居「正常」的國家機器的指揮，以棍棒否定前者的運動參與，乃至於警察與抗爭者的彼此愛慕，是「不正常」的。

這些穿越歷史的符應，透過獨角戲的框架呈現，讓演員們得以透過角色的配重加入改編的行列。所謂的「配重」，不光是詮釋個別角色時的技術選擇，也關乎在不同角色間切換的那一瞬間^【2】。林子恆的呈現，是錯落有致地刻出迫近角色眼前的歷史之重；相對於此，在蕭東意的演出中，他並不透過明確的轉身、語速的遽變或情緒的大幅波動等技術製造中斷，角色間的切換雖有些平板，卻也顯得輕盈滑順。就算劇本把「性」視作核心議題，他也幾乎忘掉了自己在劇場裡常用的嬉鬧口吻，不輕易快嘴地講出兩三句黃色笑話。也因此，反倒是在諧音哏連發時，他的詮釋才有些塌陷的風險：小任的台詞被錯接上小鴨的語氣，角色間的分界也糊成了一團。

風格的差異，使得蕭東意與林子恆的詮釋分別讓我們注意到不同的角色。林子恆的重，讓年歲來到盡頭的方爺爺成為了焦點。在衰萎與顫抖之中，他將方爺爺所不能擺脫的白色夢魘帶到劇場裡頭，要我們見證。而蕭東意的輕，讓我們注目於小鴨的天外救星——美國軍官保羅。玩世不恭卻極有才幹的保羅，將小鴨抽離難民群聚的破落街頭，享受從未有過的沐浴、舞會等現代化經驗，小鴨於是能換上嶄新的海軍制服、擺脫國府雙面諜的心理折磨，成為閃閃發亮的嶄新「灰男孩」。

灰男孩（同黨劇團提供／攝影唐健哲）

保羅的輕佻、上揚，不只符合蕭東意採用的表演風格，同時也和劇本的走勢一致。在現實中，馮馮舉家搬遷到了加拿大；而在劇本裡，方爺爺則前往了澳洲。就算一個向北、一個向南，這兩種移動軌跡都是向著先進國家的躍升，或也反映臺灣國族未能實現、至今仍持續的渴望。最終，《灰男孩》以奇幻的童話作結，保羅成了「藍眼的魔法師」，以「神奇的魔力」招喚出「南瓜馬車」，就算沒人知道真實的經過，美國人仍順利阻止了特務對無辜小鴨的追捕。

以童話替代與美化小鴨的逃離，或許是想還給真實的馮馮某種公道——他值得一個更好的未來。然而，這樣的設計也動搖了全劇對國家暴力所持的態度。這不只是因為，收尾的童話也大可解讀成一則「人權至上的美國拯救黨國迫害的臺灣人民」的地緣政治寓言。事實上，對後來成為方爺爺的小鴨而言，他所需要的拯救恐怕並不是「保羅」。現實中晚年的馮馮潛心禮佛，號稱有「天眼通」的「神通力」，旁人以「居士」相稱。是在他生命尾聲的2003年，才出版了《霧航》的鉅作。馮馮的救贖或許早已不假外求，更在歸返本心，來自書寫、修行等等內向的自省。

回到劇作上，倘若小任與小鴨確實相互對照，那麼，對小任與阿本、抗爭者與鎮壓者，乃至於社運與國家的關係，「保羅」的存在又意味著什麼？面對國家揮之不去、充滿暴戾與壓殺的歷史記憶，以知識、行動或主義等各種形態存在的外來者「保羅」，就算可以創造童話，協助個人奇蹟般的一時逃亡，又豈能長久地撫平一切？

注解

1、見馮馮，《霧航——媽媽不要哭》上、中、下冊（臺北：文史哲出版，2003）。比較簡要的生平介紹，可參考「馮馮居士特輯」，瀏覽日期：2025年4月25日。

2、以下針對林子恆版的討論，是根據2023年第一版演出的情形。