文　許玉昕（自由工作者）

《灰男孩》透過單一演員分飾多達十九個角色，穿梭於回憶、自白、對話之間，讓觀眾驚豔於演員林子恆對心理寫實表演的細膩掌握。舞台設計則運用象徵性的裝置打造非寫實空間，如由木箱組合成的木棧道與浴缸，創造出開放與充滿可塑性的背景，有效支撐演員精湛的獨角戲表演。同黨劇團團長，也是本戲編劇之一的邱安忱在訪談中提及白色恐怖這個反覆出現的主題時，表示《灰男孩》與前一部製作《父親母親》更定位在「同志」^【註1】。那麼，當本戲的歷史再現已引起不少討論，我更好奇的是，獨角戲的表演形式與敘事方式如何處理同志與歷史？

演出中視角與場景頻繁切換，演員須在沒有寫實服裝與道具的輔佐下迅速轉換多重角色。當表演者最初從小鴨轉換到他所愛慕的學長楊傑，以及美國人保羅第一次發言時，許多觀眾笑出聲，但笑聲並非基於某種刻板印象的嘲笑，而是因為角色展演之間的落差，讓我們意識到，不論性別氣質、口音，或身份，都不是本質，而是一系列的操演過程。換言之，差異是透過性別與慾望的重複展演得以被辨識、被命名，並非角色內在「天性」。由這種表演方法開啟的認識論看來，演員在角色轉換之際所產生的飄移或些微失準，反而讓我們看到酷兒主體的不穩定與流動性，以及複數的酷兒展演可能。

不過，這種形式上的潛能，很大程度被文本強調的同志情誼倫理所稀釋。方爺爺與小任的跨時代結盟，或是主題曲「誰來記得我的淚」的共情召喚，將過去的受難者／邊緣族群定位成需要被關懷與被緬懷的對象，而小任被放置在承接、傳承的位置。敘事以「愛」與「同理」作為建立超歷史「同志」連結的基礎，削弱了歷史主體的能動性，其中也隱含了一套理性進步的時間觀：歷史會從壓迫走向開放──無論是從性少數的壓迫走向性別平權，還是從威權走向民主──酷兒則理所當然地被納入公民秩序與倫理之中。而這樣的線性時間，本質上是基於生產與未來主義的異性戀本位時間觀，排除了游離的、危脆的、離經叛道的、或是騷動不安的酷兒時間。

方爺爺在噩夢中呼喊王隊長，掙扎到掉下床的橋段，便展現了無法被收束進線性療癒敘事的情感力量──創傷不是過去的一部分，而是不斷闖入當下、超出語言秩序的身體記憶。這樣失控的時刻，其實正體現了某種潛伏、延遲、驟現的「非直」時間，慾望與恐懼糾纏著在「現在」的縫隙中顯現。然而，小任作為照顧者，總試圖把方爺爺從這些夢魘／記憶的陰影中喚醒，引導他「回到」一條正規的、可以被修復的時間線上。最後，小任為方爺爺舉辦葬禮，台詞「我會記得你的淚」精準地對上音樂歌詞，完成了歷史的安置，將酷兒時間放進棺材裡，也將難以說清的慾望與歷史蓋上紀念的封印。

《灰男孩》所欲召喚的戒嚴時期情感關係中，小鴨的慾望與主體形塑，始終與三個「外部他者」環環相扣：初戀學長楊傑、美國軍官保羅，以及性暴力的國民黨軍官。「楊傑哥哥去哪裡，我就去哪裡。」小鴨的主體性可以說是沿著楊傑的軌跡展開的，小鴨為他切斷原生家庭，願意與之共生死。保羅象徵冷戰局勢下的自由主體、優越的物質條件與逃逸的出口，國軍則代表黨國暴力與壓迫。這三方角色清楚地分配了慾望、自由、暴力三種敘事座標^【註2】。他們構成了多層次的他者網絡，不僅僅是情慾對象，也牽動主體的自我否定、逃逸衝動與生存恐懼。例如，在極端的暴力經驗中，小鴨對王隊長產生依賴，明明王隊長屬於暴力加害者，小鴨仍信任，並期待王隊長的庇護與照顧。小鴨對暴力的恐懼混合著對權威的渴望，他的主體性不是完全被暴力否定，而是在矛盾中搖擺，一邊是求生的慾望，一邊是與暴力共構的依戀。慾望與暴力交織，無法被化約為某種純粹的受害經驗，或可被當代平權語言承繼的浪漫情愛。

相較之下，當代的敘事向度裡，慾望或親密關係的複雜度被大幅縮減，由小任與阿本這對看似穩定的同性伴侶為代表。阿本比較像是一個功能性角色，透過與小任的互動與衝突而現身；他是溫柔電話調情的伴侶，也是手持警棍的國家代言人。阿本一方面被放置在一個代表進步、自由、平權的「當代」位置；另一方面，他與歷史暴力維持著象徵性的連結；他既是同志運動的「成果」，也是壓迫者的現身。在這樣的配置下，「主體性與壓抑」、「自由與暴力」、「同志與國家」的張力全數被壓縮在一個人身上，結果反倒讓這些張力失去了辯證空間。

如果說在戒嚴時期，小鴨的慾望每每朝向無法掌握的他者，那在平權的當代軸線中，小任的慾望則安守在一種可管理的親密關係內。慾望不再需要面對來自外部、無法企及的他者帶來的致命風暴，而是透過倫理共識及情緒勞動來經營管理。這或許是當代對「同志」最方便的想像：主體間的差異存在於同一個制度語言內，以政治意識作為判斷你我的首要標準，不再有無法抵達、只能逼近的域外他者。小鴨那些不療癒、充滿危險性、甚至自我毀滅（如與楊傑分離時乾嘔到被送醫）的酷兒經驗，就被方爺爺向小任釋出善意的那句「兩個男人在一起，真不容易」給雲淡風輕地打發了。

當楊傑轉向主流價值而斥責小鴨「同性戀是不正常的」，我們看到包裝成關心的歧視及支撐它的異性戀霸權，但看不到壓抑與建構的協商與共構。例如，從最早被病理化的「同性戀」，到性別團體挪用污名作為現身路徑，到結合政治意義的「同志」，這些命名與論述生產所牽涉到的文化翻譯與身份認同，並不是直線地隨著時間推進而走向「多元」，而是來來回回的拉扯與爭奪，包括誰被允許現身、如何現身、邊緣主體在爭取合法性的同時劃分出新型態的性／別階序等過程。若我們以超歷史的方式看待壓迫的延續，是否忽略了邊緣主體的能動性、其具體的協商策略或運動戰術？強調同理與承繼，會不會無意間將某些「非正統」的慾望收編進相對單一的理解框架？

說到底，如果把《灰男孩》視為一齣「同志戲劇」，那它的開創性或許不在於再現的政治正確，而是，在演員一轉身、一抬手、聲帶一緊的那一瞬間，我們看到酷兒主體的乍現──那些轉瞬、飄移、尚未完全進入特定角色的眼神、聲音、姿態，或許灰男孩在那些時間的縫隙裡，而不在直直走進歷史的南瓜馬車上。

注解

1、《貴圈真亂》EP.459：〈《灰男孩》 體驗自己跟自己做愛 身體跟心靈都被強姦的故事 白色恐怖時期的男同志事件 ft.同黨劇團 邱安忱、李璐〉。 

2、這種象徵性分配，簡化了冷戰政治底下美國與國民黨複雜的利益同盟，但因歷史考究並非本戲的核心關懷，本文暫不深入討論。