少女—時光與社會的雕塑《停格》
9月
21
2016
停格(臺北藝術節 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
679次瀏覽
陳元棠(專案評論人)

ㄇ字型的舞台,可看出搭造結構的半透明設計,有數個出入口,女孩紛紛緩緩走出,自舞台上投影與自拍的影像,眾人一起注視她「自己」而視角合一,接著,劇場展現了女孩的感知,與「畫外音」中聽來很輕,其實很重的主觀憂鬱,像是終於長成而即將走出自己的世界,但惶然的面對著。當下的時間感受,是綜合過去堆積與未來想像,在劇場中的《停格》,成為時間裡的反向運動,期盼留下她們的成長切面,再以此成鏡反射當下。

以中山女高的少女們為材料,以她們為文本,經由此「記錄劇場」之方式,進入特定群體,共同採集與創作。自德國藝術家波伊斯(Joseph Beuys)擴展了藝術定義,打破美術館等建築物展示的藩籬,到真實生活的行動與當下,「社會雕塑」的全方位藝術場域觀與強調行動,或可說是河床劇團於《停格》劇前籌備到演出的一次實踐,將戲劇帶入校園,再從其中完成作品,過程與演出同具有雕塑意味,而在演出中,隱約看見了少女們被動的接受外在雕塑的過程。

將《停格》以雕塑觀之,從DM劇照,到劇中少女將粉倒入另一少女的小黑帽,即是告知雕塑行動的展開。少女們以自己為角色,與各自經導演雕塑的動作,外顯在身體表現如舞蹈與刻意減緩的步行節奏,語調也是經雕塑過的,刻意減緩與抑揚頓挫,使得聲線幾乎可見,專注的讓雕塑在「導演—少女—觀眾」三者間完成,劇場內的時間因此特別凝結,然非凍結,《停格》並非停止,卻有著如一段被剪下的時光膠卷般緩緩流動感。《停格》的氛圍很沈靜,台上的少女們看來理所當然的純淨,劇中一個片段,專業舞者(鍾莉美)有如母親一般,推出一桌菜餚,將桌上的粉與水狀紅色物塗抹到高中女孩身上,可說是整場最具暴力性的動作,以此畫面將「雕塑」成為動詞,高中女孩成為受詞,並回應了DM中的白粉臉龐少女圖像,在「停格」與「行動」之間,找到時間的縫隙,是一種溫柔,順著女孩的生長,雕塑著未來的想像,我們傾聽,我們感受她們的感受,透過她們澄明的眼神,那些自然而然的感傷。或者,我們在如鏡面的《停格》中,到底照見了什麼?

我的十七歲已經遠去,於是少女的傷懷多麼「輕淺」,也多麼真實。《停格》更多的是照見每個人的十七歲。試著以最簡單的構成,讓少女自述,劇場氛圍要傳達出的純淨感,可說是「青春的既定印象」[1],然而進一步看來,在《停格》中呈現了此既定印象,是雕塑而成,要追問的是,這雕塑的來源與成因?在輕柔上揚的語音間,是否悄悄滲出的外界「雕塑」之暴力?而劇中丈量少女身體的動作,與自述「我討厭與別人眼神接觸」之語同顯外界眼光的壓力,在帶有爵士風格的群舞中,特意減低了肢體性感可能,看出少女渴望與懼怕成長為「女人」的矛盾,劇中專業舞者的自在女性肢體表現,也就對比出少女的侷促不安。劇末教室場景中,慘白的光線映照著眾少女發白日夢的臉龐,此起彼落的舉手與離開,最後只留一人在課桌椅間,看向觀眾席,眾少女清唱中山女高校歌的餘音,一如薄霧逐漸籠罩,那些「最好吃的食物」,「最難忘的一件事」,「最想去的地方」......如同舞台上投影的台北街道,像湖水匆匆流逝,少女們走在其中的步伐所引起的漣漪,正如十七歲逐漸消散去。

將《停格》以詩觀之,透過女孩這項「容器」,可見到導演企圖讓他們成為透明,那些易感,將事物以自己的方式連結,是詩意的起點,劇場中個人獨特的展現,非線性發展的劇情,回溯感官記憶,劇場的舞台投影與氛圍形成力求讓女孩呈現自己,自我雕塑的可能性。劇場中的瞬時存在,爾後,觀眾帶著聲響與畫面離去,內在形成他自己的雕塑,走出劇場,繼續他的生活雕塑動作。此演出相較之前河床劇團作品中的幽微意象,氛圍明朗許多,仍具高度凝結感的畫面,只是語言似乎擾動著,卻有另一種青澀的美感。

註釋:

1.此語出自評論人劉純良:濃縮的青春與空白的當下《停格》。刊於表演藝術評論台,

連結:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21281

《停格》

演出|河床劇團(與中山女高合作)
時間|2016/09/10 19:30
地點|台北市水源劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
舞者以緩慢的動作,與攝影幻化為錄像所帶來的時間感呼應,透過抽象純淨的肢體語彙,或是大步跳躍、時而向後與先前的移轉開的動作反饋的氣勢,與巨幅的慢速影像刻劃時間的更迭對話,帶來現場與過去的時空交織痕跡。(張懿文)
3月
01
2017
一個又一個耐人尋味、耽入想像的意象,是河床的強項;這些意象並不作敘事性的連貫,而彷彿一個個突然闖入腦中的畫面。而人們便從中自由選取,各自拼貼出自己的閱讀。(林乃文)
9月
22
2016
刻意製造的緩慢中,表演的某些部分,確實類似於印象的殘片。這些殘片是否是宣傳中所謂的「動態雕塑」?可能必須回歸到與中山女高學生合作的命題。與這些演員、舞者合作的過程,是真實的過往,在劇場中真正面臨的,是演員的過去。(劉純良)
9月
12
2016
或許是臺灣女性生命的關鍵字,也是悲劇命運的三元素,更可以說是三位一體的臺灣女性元神:她們有豐沛的「愛」可以給予,她們愛子女、愛丈夫、愛朋友、愛神明、愛芸芸眾生,唯獨不愛自己⋯⋯
12月
07
2023
《罪・愛》編導有強大的企圖心,要以一個相對簡單明確的敘事結構,從(陳怡靜的)單一視角,同時檢視、處理多個繁雜難解的議題——媒體生態、新興宗教、家庭暴力、司法正義、創傷記憶,從個人生命與集體意識交會糾結的亂碼謎團中,釐出一條符合因果邏輯的動作軌跡,為那些深陷迷惘深淵的人們,描繪出一幅不同於新聞報導或媒體傳播所呈現的,能讓我們同理、同情的生命圖像。
12月
04
2023
劇中各角色有冤,有怨,無論是女兒無情誤解了父親,妻子無意外遇造成了悲劇,女學生無心害死了老師,如果這些冤結要解決,就必須被打開,才會有可能痊癒。做為女兒的陳怡靜活在惡夢中,反覆輪迴,直到遇見黃巧雲。⋯⋯德國學者韋伯(Max Weber, 1864-1920)談到宗教團體,其領袖經常有克里斯瑪特質(charisma),這來自基督教傳統,象徵得到上帝的幫助,造就跟一般人不同。
11月
30
2023
《神諭之時》編導在這趟從百年後的未來,回返當下的旅程中,以神秘學符碼,交織穿插在連結歷史現實的物件(寶特瓶與幻燈片)與事件(月光社區反迫遷與WDI獨立運動)的脈絡中,建構一則我們並不陌生的末世寓言——先進科技的發展,無法阻止生存環境的崩壞、人類社會的沈淪(確確實實地沉入地下),而這一切都肇因於反覆發生的災異。
11月
29
2023
俗套,乍聽負面,卻是編劇的絕佳手筆。編劇鄭國偉來自香港,《好日子》也為香港話劇團而寫;但場景轉換後仍有效符合臺灣,並與觀眾達到共鳴——這其實就是俗套的功能。
11月
29
2023
從舞台意象來說,導演將「盈虧」的概念發揮的淋漓盡致,整合了繽紛的燈光與壓低視覺的燈桿、肢體,提煉了潛藏在亂世中的焦慮和紊亂⋯⋯
11月
29
2023