酷兒拼貼的性別荒宴

艷瀲紅裝、寬大檐帽，男男女女的肉身破碎而接延，性別符號似都顯得曖昧。踮著高跟鞋，色色身軀凝鍊操演性別扮裝，毫無歉意地展示在場。眾人輪番高歌，荒腔走板也義無反顧。曝進眼簾的是成串的身體與符號拼貼（collage）。如同莎拉．阿赫美德（Sarah Ahmed）所言，隳壞與構造併行¹；或像傑克．霍伯斯坦（Jake Halberstam）的陰影女性主義（Shadow Feminisms）提出，社會規則外的負面破壞應不輟愉悅²。《Je suis en forme》開頭，即以酷兒式的荒誕夢宴，餵予觀眾劇場空間內的另類現實（alternative reality）。

楊乃璇繼而化身電臺主持人，以低沉嗓回應來電民眾，或說，隱隱嵌於整片文本中的個人故事。接著，如同將小事製作籌辦之「週一學校」搬進劇場，以集會的形式明目張膽地導引觀眾舞動。更以笑鬧的口吻拆解現代舞的體技操作，冀望領人親近舞蹈。歡美的燈光氣氛下，眾人初始雖間或顯露尷尬神色，亦終究開始小心翼翼地試探動作。

臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永

關係美學與烏托邦之泡沫

其後，觀眾於舞臺邊鋪墊布塊坐落，不由得令人聯想藝術家林明弘名聞國際的花布作品。其遙映尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）提出之關係美學（Relational Aesthetics），重視互為主體性（intersubjectivity），更是以觀創雙方之對話及合作展開的創作與認識方法。林明弘及楊乃璇，同讓民眾坐臥布匹之上，建構非日常的烏托邦，卻若神話中的阿卡迪亞（Arcadia），終究短暫³。在這社會縫隙之外，現實兀自轟隆。楊乃璇某程度上地解構現代舞，但是否能促使人們在步出劇場這阿卡迪亞之後，真正了解、欲近更直面「現代舞」作為藝術——包含其特定之歷史與流派——仍是最大疑問。

觀眾坐定後，舞者邀請大家進行枕頭仗。期間更有輪者（wheelchair-user）參與，牽和著橫飛的羽毛、笑語、樂音，場面無端混亂。從開頭至今，添上楊乃璇邀請觀眾共同重佈室內配置，皆意在解構劇場成規。在整個《Je suis en forme》的文本中，無處不嗅「復古」之味。然而，這又是誰人的、怎樣的古？中途大幅播送的英語歌曲，再至法語電影，畫面上滿目的白人跳著歡盈的交際舞，滿口外語。然再瞥見身旁的臉孔，不由得使人感到時空錯置。誠然，歐美與臺灣的各類文化與歷史早已深淺交織，然而《Je suis en forme》之副標「我的老派，我的派對」，卻也明決揭櫫其中「我」（也就是楊乃璇）的主體執位。此或註定，其終將化作旁人難以共感的美感泡泡。

臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永

這不是每個人的老派，也不是每個人的派對。其亦蒼涼根本地悖反，使「我們共處的當下」惜成不能⁴。本文所思，不僅是酷兒拼貼或劇場烏托邦之用，而是當代藝術的作者，究竟該以怎樣的思維與心態，來織就自己的作品。

從文本到作品：作者們應何去何從？

羅蘭．巴特（Roland Barthes）在〈從作品到文本〉（From Work to Text）中提出後結構的藝術取徑：解構作者與讀者的二元對立，作品成為文本，永恆地交織、異質、變動。文本的意義不由作者把控，成為具能動性讀者享受符號遊戲並生產意義的「社會空間」（social space）。眼見《Je suis en forme》中遍地的斷符殘號，尤其看似宏亮的性別敘事，如斯文本，閃爍著解構的鮮亮糖衣，我卻遍尋意義無果。

當巴特疾呼「閱讀作為書寫」、布西歐倡議關係美學的合作對話，是否終將讓創作者變得惰散？

〈從作品到文本〉提出七大項目對比作品與文本之差，亦可借鏡審視《Je suis en forme》：文本的抽象是否模糊作品欲求的具體效果？文本抗拒分類，如何反映作者對話的藝術媒介與前人先例，並藉此審視藝術的變化與優劣？文本無止境延伸，或許讓觀眾無能求獲階段性符旨（signified）？文本喜愛多元意義，未免令觀眾陷入模糊詮釋之中？文本擺脫如「父」的作者，卻難以回應如何自生（authigenic）？文本注重觀者閱讀而非作品品質，消弭讀寫界線將忽略其亦關品質（及背後的社會意義）？最後，文本強調讀者在符號遊戲中自主探索，忽略了作者與作品在此快感中的位置，因而形同自溺？

臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永

當代藝術的未來：母性作者未死

無盡的問題，如文本所擴延的意義詰思。這些疑問憑《Je suis en forme》而起，自能將其視為文本般無盡嬉戲，然而那或許更似深淵。我做為讀者，亦期望獲得巴特筆下所言之消費愉悅與獨立絕爽（jouissance）。但我們無法忽略，即便該二者也都來自社會建構。巴特意圖勾繪去中心的、無涉作者（author）權威（authority）的文本天堂，卻忽略有人關懷的，毋寧是透過作者看見，也僅能透過該作者才能看見的，特定的社會意識形態與符號系統。

在《Je suis en forme》搭營的紛雜文本場域中，我不禁嘆惑：「然後呢？」我期望看見作品中閃耀作者的精製訊息。但那個作者，並非巴特身為男人所批評之霸道父性（fatherly）作者，而是女人甚至「母性」（motherly）的作者。父性作者之死，母性作者之生。她並非作品意義的主宰，而戮力生產且精細延織。富有深刻的思維與愛意，她仍欣慰讀者的絕爽。作品來自她、透過她，亦獨立於她。意義，自語言起生，更是社會與歷史的。以伊瑟（Wolfgang Iser）之接受美學審度巴特，後者全因文本晦澀而耽溺情色（erotics）⁵。臺灣的社會暨藝術，實需更多母性創作者，明徹負責且磨礪作品及觀眾。藝術需要文本的流變開敞，亦渴望作品的機巧鋒慧。

註解：

1. 參閱Sarah Ahmed, Living a feminist life (Duke University Press, 2017), 232.
   
2. 參閱Jack Halberstam, The Queer Art of Failure (Duke University Press, 2011), 136.
   
3. 參閱郭昭蘭，〈倒轉阿卡狄亞，丈量世界的尺度與方法〉，《林明弘展覽畫冊「新樂園」》，誠品畫廊，2016年11月。
   
4. 擷取自《Je suis en forme》節目單之描述。
   
5. 參閱Terry Eagleton，〈現象學、詮釋學、接受理論〉，《文學理論導讀》，頁106。
   
6. 編按：《Je suis en forme》為2021─2022臺中國家歌劇院駐館藝術家楊乃璇作品，題名為「《Je suis en forme》我的老派，我的派對」。