最終,藝術渴望「作品」——從《Je suis en forme》談酷兒糖衣與母性創作
十二月
05
2022
臺中國家歌劇院提供/攝影林峻永
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酷兒拼貼的性別荒宴

艷瀲紅裝、寬大檐帽,男男女女的肉身破碎而接延,性別符號似都顯得曖昧。踮著高跟鞋,色色身軀凝鍊操演性別扮裝,毫無歉意地展示在場。眾人輪番高歌,荒腔走板也義無反顧。曝進眼簾的是成串的身體與符號拼貼(collage)。如同莎拉.阿赫美德(Sarah Ahmed)所言,隳壞與構造併行1;或像傑克.霍伯斯坦(Jake Halberstam)的陰影女性主義(Shadow Feminisms)提出,社會規則外的負面破壞應不輟愉悅2。《Je suis en forme》開頭,即以酷兒式的荒誕夢宴,餵予觀眾劇場空間內的另類現實(alternative reality)。

楊乃璇繼而化身電臺主持人,以低沉嗓回應來電民眾,或說,隱隱嵌於整片文本中的個人故事。接著,如同將小事製作籌辦之「週一學校」搬進劇場,以集會的形式明目張膽地導引觀眾舞動。更以笑鬧的口吻拆解現代舞的體技操作,冀望領人親近舞蹈。歡美的燈光氣氛下,眾人初始雖間或顯露尷尬神色,亦終究開始小心翼翼地試探動作。


臺中國家歌劇院提供/攝影林峻永

關係美學與烏托邦之泡沫

其後,觀眾於舞臺邊鋪墊布塊坐落,不由得令人聯想藝術家林明弘名聞國際的花布作品。其遙映尼可拉.布西歐(Nicolas Bourriaud)提出之關係美學(Relational Aesthetics),重視互為主體性(intersubjectivity),更是以觀創雙方之對話及合作展開的創作與認識方法。林明弘及楊乃璇,同讓民眾坐臥布匹之上,建構非日常的烏托邦,卻若神話中的阿卡迪亞(Arcadia),終究短暫3。在這社會縫隙之外,現實兀自轟隆。楊乃璇某程度上地解構現代舞,但是否能促使人們在步出劇場這阿卡迪亞之後,真正了解、欲近更直面「現代舞」作為藝術——包含其特定之歷史與流派——仍是最大疑問。

觀眾坐定後,舞者邀請大家進行枕頭仗。期間更有輪者(wheelchair-user)參與,牽和著橫飛的羽毛、笑語、樂音,場面無端混亂。從開頭至今,添上楊乃璇邀請觀眾共同重佈室內配置,皆意在解構劇場成規。在整個《Je suis en forme》的文本中,無處不嗅「復古」之味。然而,這又是誰人的、怎樣的古?中途大幅播送的英語歌曲,再至法語電影,畫面上滿目的白人跳著歡盈的交際舞,滿口外語。然再瞥見身旁的臉孔,不由得使人感到時空錯置。誠然,歐美與臺灣的各類文化與歷史早已深淺交織,然而《Je suis en forme》之副標「我的老派,我的派對」,卻也明決揭櫫其中「我」(也就是楊乃璇)的主體執位。此或註定,其終將化作旁人難以共感的美感泡泡。


臺中國家歌劇院提供/攝影林峻永

這不是每個人的老派,也不是每個人的派對。其亦蒼涼根本地悖反,使「我們共處的當下」惜成不能4。本文所思,不僅是酷兒拼貼或劇場烏托邦之用,而是當代藝術的作者,究竟該以怎樣的思維與心態,來織就自己的作品。

從文本到作品:作者們應何去何從?

羅蘭.巴特(Roland Barthes)在〈從作品到文本〉(From Work to Text)中提出後結構的藝術取徑:解構作者與讀者的二元對立,作品成為文本,永恆地交織、異質、變動。文本的意義不由作者把控,成為具能動性讀者享受符號遊戲並生產意義的「社會空間」(social space)。眼見《Je suis en forme》中遍地的斷符殘號,尤其看似宏亮的性別敘事,如斯文本,閃爍著解構的鮮亮糖衣,我卻遍尋意義無果。

當巴特疾呼「閱讀作為書寫」、布西歐倡議關係美學的合作對話,是否終將讓創作者變得惰散?

〈從作品到文本〉提出七大項目對比作品與文本之差,亦可借鏡審視《Je suis en forme》:文本的抽象是否模糊作品欲求的具體效果?文本抗拒分類,如何反映作者對話的藝術媒介與前人先例,並藉此審視藝術的變化與優劣?文本無止境延伸,或許讓觀眾無能求獲階段性符旨(signified)?文本喜愛多元意義,未免令觀眾陷入模糊詮釋之中?文本擺脫如「父」的作者,卻難以回應如何自生(authigenic)?文本注重觀者閱讀而非作品品質,消弭讀寫界線將忽略其亦關品質(及背後的社會意義)?最後,文本強調讀者在符號遊戲中自主探索,忽略了作者與作品在此快感中的位置,因而形同自溺?


臺中國家歌劇院提供/攝影林峻永

當代藝術的未來:母性作者未死

無盡的問題,如文本所擴延的意義詰思。這些疑問憑《Je suis en forme》而起,自能將其視為文本般無盡嬉戲,然而那或許更似深淵。我做為讀者,亦期望獲得巴特筆下所言之消費愉悅與獨立絕爽(jouissance)。但我們無法忽略,即便該二者也都來自社會建構。巴特意圖勾繪去中心的、無涉作者(author)權威(authority)的文本天堂,卻忽略有人關懷的,毋寧是透過作者看見,也僅能透過該作者才能看見的,特定的社會意識形態與符號系統。

在《Je suis en forme》搭營的紛雜文本場域中,我不禁嘆惑:「然後呢?」我期望看見作品中閃耀作者的精製訊息。但那個作者,並非巴特身為男人所批評之霸道父性(fatherly)作者,而是女人甚至「母性」(motherly)的作者。父性作者之死,母性作者之生。她並非作品意義的主宰,而戮力生產且精細延織。富有深刻的思維與愛意,她仍欣慰讀者的絕爽。作品來自她、透過她,亦獨立於她。意義,自語言起生,更是社會與歷史的。以伊瑟(Wolfgang Iser)之接受美學審度巴特,後者全因文本晦澀而耽溺情色(erotics)5。臺灣的社會暨藝術,實需更多母性創作者,明徹負責且磨礪作品及觀眾。藝術需要文本的流變開敞,亦渴望作品的機巧鋒慧。


註解:


  1. 參閱Sarah Ahmed, Living a feminist life (Duke University Press, 2017), 232.
  2. 參閱Jack Halberstam, The Queer Art of Failure (Duke University Press, 2011), 136.
  3. 參閱郭昭蘭,〈倒轉阿卡狄亞,丈量世界的尺度與方法〉,《林明弘展覽畫冊「新樂園」》,誠品畫廊,2016年11月。
  4. 擷取自《Je suis en forme》節目單之描述。
  5. 參閱Terry Eagleton,〈現象學、詮釋學、接受理論〉,《文學理論導讀》,頁106。
  6. 編按:《Je suis en forme》為2021─2022臺中國家歌劇院駐館藝術家楊乃璇作品,題名為「《Je suis en forme》我的老派,我的派對」。

《Je suis en forme》

演出|楊乃璇
時間|2022/09/24 14:30
地點|臺中國家歌劇院中劇院

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