人們常說，文化脈絡的形成與傳承是需要累積的，在我看來，不同文本的相互引用則成了「文化累積」必要之過程。文化之所以保有其獨特性與生命力，並不只能倚靠博物館式的文本保存，而必須在現存文本之上持續建立其與當下時空之關係。有時我們更可從「作品引用了什麼」窺視每個時代文化流動之走向。於是，台灣劇場在走過文學經典、身體意識、社會時事（非照時間進程排序，畢竟歷經多文化殖民的台灣也未曾建立線性文化史），也出現了另一支「流行樂引用」之脈絡。

流行樂與劇場之相遇，有很大一部分發生於音樂劇中。特別是對於音樂劇創作環境尚未成熟的台灣來說，以特定流行音樂人為主題，的確為戲劇提供了相當好施力的創作素材：現成的音樂、現成的觀眾（歌迷）、現成的主題。過去由音樂時代製作、以日治時期作曲家鄧雨賢為題的《四月望雨》（2007），或是廣藝基金會以張雨生歌曲作為串連的《天天想你》（2013試演，2014首演，劇中僅引用張雨生歌曲與歌詞，劇情則與張雨生無關）皆為此例。無論是前者之傳記引用，或是後者之素材拼貼，都藉由「引用」，延續了兩位已故音樂人在當前時空的文化影響力。

相較於《四月望雨》或《天天想你》以已故音樂人之創作為素材／題材的音樂劇，2014年台北藝術節由陳昇（音樂）、吳天章（視覺）、李啓源（導演）合作之《純情天婦羅》以及今年一月國家兩廳院「藝術出走巡演專案」委託台南人劇團統籌演出、號召陳明章與其福爾摩沙淡水走唱團、以及弘宛然古典布袋戲戲團長吳榮昌共同演出的《阿章師の拉哩歐》，則讓流行音樂人有了更主動的介入空間，甚至成為作品主創之一，企圖以戲劇語彙重塑本身已被賦予豐富時代意義的流行樂作品。但這類作品首先要面對的問題，恐怕還是該如何面對音樂人鮮明的個人形象與創作風格，讓戲劇元素得以巧妙與之結合，不致淪為演唱會歌曲間刻意做作的串場，或是頒獎典禮上故作幽默但實則不然的「梗」。換句話說，如何在作品中建立與音樂一致、相互呼應而非互相干擾的戲劇結構，找到「流行歌手／音樂人」與「角色」之間的平衡，成為決定作品成敗的關鍵因素。

在《純情天婦羅》中，陳昇一系列訴諸「男性心聲」的歌曲與音樂一同被援引為劇中主題。故事中男主角（陳昇飾）如告解般唱著歌，緬懷、思念生命中三段感情（兩小無猜之青梅竹馬、激情愛欲的黑道大哥女人、因病早逝的靈魂伴侶），儘管角色不見得以陳昇本人為本，唱起歌來的陳昇卻依然是陳昇。可惜陳昇在音樂上的特色，卻也成了戲劇上的侷限。當所有歌曲都成了主角告解式的男性心聲時，卻讓劇中其他角色（特別是那三名女子）被徹底噤聲。她們無歌可唱，僅成為歌曲投射之對象。音樂有意無意地限制了觀眾之認同，聚焦於單一角色的內在情感，反凸顯了故事線之過度簡化，更讓全劇瀰漫著揮之不去的男性沙文氣息。

與《純情天婦羅》相比，《阿章師の拉哩歐》較為細膩地處理了戲劇與音樂之平衡。也許是為了避免「戲劇」在「音樂」面前陷入被動之險境，《阿章師の拉哩歐》提出了高於戲劇與音樂之上的作品精神與創作主題，以「收音機／貨櫃」之象徵符號，同時涵蓋劇情與歌曲。就敘事結構來看，收音機為陳明章歌曲提供了合理的出場時機，廣播節目中結合歌謠與故事的型態，也讓音樂與戲劇不致過度失衡。就演出手法來看，與收音機同樣具有「移動性質」的貨櫃，則帶來某種野台戲式、鄉里巡迴走唱的劇場氛圍，更呼應了陳明章融合吉他與月琴（同樣是兩種充滿鄉野、街頭感，時常與口傳歌謠連結的移動式樂器）的台灣民謠曲風。至於就隱喻層面來看，「收音機／貨櫃」則為全劇鋪陳了跨越當代與古早台灣之流動時間感。無論是貨櫃或是收音機，都在其封閉盒子之形象中被賦予了「與外在世界連結」的可能性。藉著此種「盒狀封閉」，曾經同樣封閉、與外在隔絕的社會（如工廠裡的女工）卻得以碰觸更寬廣的世界。若說「現代性」代表著邊界之消失與空間之流動，收音機與貨櫃則可被視為過去社會中「現代性」的化身；只是，隨著我們所處的時空背景（當下台灣社會）不再封閉，收音機與貨櫃竟也從「現代性」之象徵轉化為「懷舊」，從跨越空間之邊界轉而跨越時間之距離。透過收音機所傳出的歌謠，我們看見了與音樂相呼應的舊時情景；透過貨櫃演出，我們也重新經歷了幾已不復存的野台戲。【1】

至於阿章師在劇中演唱之音樂，則提出了有別於《純情天婦羅》劇中男性心聲的女性敘事觀點（這也正是陳明章創作風格之一）。反映在戲劇選擇上，則如我們所見，由數段女性故事、女性角色貫串全劇。當然，陳明章台灣歌謠中的敘事性，讓「說故事」這件事在《阿章師の拉哩歐》中容易許多──這其實在流行歌曲（特別是台灣流行音樂）中並不常見，大部分流行歌曲依然以抒情而非敘事為主，在與戲劇結合時，往往也成為劇情推展之阻礙。〈春子的往南列車〉、〈油桐花新娘〉、〈思慕的人〉（此曲為洪一峰所作）、〈空中信箱〉幾首歌曲發展成金馬小姐、理髮店等爸爸的女兒、被負心漢拋棄的票口小姐、工廠女生等時代女性見證。時不時提及的月光／月亮／月娘意象，更加深了劇中之陰性特質。不過，倒也因為如此，讓劇末由吳榮昌以布袋戲聲線演出的〈東海大戰撼山河〉（哪吒與東海龍王之故事）稍顯突兀，無論在表演方式（布袋戲vs.歌謠）或故事質感（神話戰役vs.女性生命經歷）皆有別於先前段落，模糊了《阿章師の拉哩歐》鋪陳許久的戲劇結構。

在《純情天婦羅》與《阿章師の拉哩歐》中，不免看見音樂結構如何影響了戲劇結構、音樂風格如何影響了戲劇風格。對於那些現成歌曲而言，每一首歌都是一個完整作品，有著自己的起承轉合，勾勒出獨一無二且獨當一面的個性氣息。不同於為戲劇量身訂作之音樂歌曲，能夠根據場景、角色、劇情需求，完成其戲劇任務，要把這些各有特色的完整作品放在一塊兒，似乎只能從簡化故事線著手，讓戲劇之單純突顯音樂的複雜層次。以《純情天婦羅》為例，每首歌曲都有著牢不可破的編曲結構，一次又一次挑戰聲嘶力竭之激昂高點，反讓一男三女的感情線更顯疲乏與空洞。至於《阿章師の拉哩歐》，劇中使用大量歌謠曲式（非流行歌曲常見之AA’BA主副歌曲式，通常以數句為段落，並以段落為單位多次重覆），則讓片段組成之敘事結構更為零碎──雖然這倒也呼應了某種女性絮叨的風格特色。

只是，無論創作團隊多努力地想讓音樂與戲劇更靠近彼此一點，劇中最有力度的時刻，依然還是音樂人放下戲劇角色，以自身形象與觀眾相見的瞬間。於是，《阿章師の拉哩歐》最後乾脆拋開了戲劇元素以及所有先前鋪陳建立的時代意義，一首又一首地讓陳明章唱個夠，也讓台下觀眾聽個夠。這恐怕再次證明了，當明星光環之風格特色凌駕於其他元素之上時，如何找到音樂與戲劇間的平衡，始終是最困難的任務。但，的確也是在這些時刻讓我們看見，戲劇裡引用的流行樂，讓歌曲不再只是歌曲，而成為持續蔓延的文化記憶。

註釋

1、弔詭的是，在《阿章師の拉哩歐》戶外演出重現之懷舊野台戲經驗，卻似乎已被馴化。觀眾坐在主辦單位排好的位置上，不能拍照、不能起立，兩旁還有緊急通道保持淨空。正襟危坐的觀戲禮儀，取代了記憶中舊時野台戲席地而坐，隨興自然，與身旁好友／觀眾緊密相依，隨著台上高潮迭起即時傳遞的熱度，反倒像是在戶外搭建了一小座沒有屋頂的臨時國家劇院，每個觀眾一同成就了這場野台戲經驗重現。相較於台上活生生的音樂傳唱、活生生的演員化身角色，反在此刻更深刻感受到所謂的懷舊之必要，正因為「過去」已不復存在。