三缺一劇團從《男孩》（2010）、《耳背上的印記》（2011、2012）、《LAB壹號：實驗啟動》（2012）三部作品發表以來，探索路徑愈發明顯：持續開發身體本身的能力，以身體／肢體作為文本，開展獨立敘事的可能，以及，同樣以肢體性作為概念借用的偶件或物品，將看似無生命的元素賦與傳情達意的動作、符號，拓展劇場空間裡多重敘事的可能。在國光劇團策畫的「小劇場大夢想」聯演裡，所推出的《大宅門．月光光》，準確的呈現了上述兩個路徑的實踐，而且，加上了或許在策展命題「京劇元素X現代劇場」下選擇的京劇身段的學習與運用成果。

〈大宅門〉是齣獨角戲，演員（楊雯涵）一人分飾四角，從三弦及鑼鼓樂聲裡一現身，楊雯涵就以戲曲工架亮相，並且清楚地讓觀眾看見了學習的痕跡──初學乍練，還不太入味，不論是奶奶、爸爸、媽媽、女兒，我們無法準確地與老旦、老生、青衣、小旦對號入座；程式化動作不多，較多的是拉山膀、提腿、坐跨、蓮花指、劍指等中國肢體基本語彙的融入。更多的是類近於章回小說說書人可能出現的表演，隨著敘事的進行，或文或武，說學逗唱，把一家四口坑坑巴巴、貌合神離的情狀，以自嘲、詼諧，甚至帶著一絲怪僻的荒誕（因為明明是現代家庭，卻改裝為古代情味），展現出來。

一人多角往往考驗演員的表演切換能力，〈大宅門〉因為有戲曲身段摻用，人物差異多了幾分可辨性，但主要仍是演員自身創造的身段造型，清新、誇張，喜感十足──陰險的壞婆婆有著可怖的尖聲與毐針功、小氣的爸爸有著視而不見的本領、台傭型的媽媽有著「珍珠淚」的甩淚功，逃避家庭的女兒練就獨門的「唱反調」歌唱法──定型化之後，楊雯涵的表演節奏也幾乎沒有喘息空間，然而可惜的是，這四人的故事卻沒什麼開展。編導說這是一齣「家庭倫理大悲劇」，意思應該是諷刺性的諧擬，因為，除了告白這一家哭鬧不休情狀外，大宅裡發生的，正與所謂「家庭倫理大悲劇」通俗劇無出二致。戲的情致無法使人同悲或同喜， 演員在有限條件下的努力斑斑可尋。

相對〈大宅門〉的過門而不入，〈月光光〉說了完整的故事：先從三個小朋友找鬼的冒險遊歷說起，繼之敷演這段流傳於馬來西亞，有關一個女鬼總在滿月時出沒，向家戶叩門詢問有沒有奶水分給她的小孩，而其人其事傳說是一個鄉下女孩遭富少遺棄的真實故事。《月光光》的企圖明顯是物件的使用，透光的大張塑膠布、六支竹（木）棍，忽而是滿月下的大地、披身的華袍、上吊的白綾、懷孕的大肚、涼亭、樹洞、顫抖的聲音、遊戲的道具…等等。物件精簡卻繁複可變，充滿巧思與韻味，可想見發展過程一路驚奇不已。

然而，上下段劇情全然切割，孩童的眼與成人的世界，並置為兩個獨立言說的段落，缺少有機的連繫，〈月光光〉或許太專注於物件語言的開發，就作品的完整性來說，仍少了貫穿全劇的軸心。如何將孩子的異想世界再更豐富的渲染開來？如何讓這段封建社會與資本主義下的悲劇，經過時間淘瀝，得以流傳的意義與精神性，再提升些（否則，又是一場家庭倫理大悲劇）？也就是說，傳說、鬼故事、愛情悲劇、小孩歷險，這四種「體裁」大有不同，如何互融？編導最終仍相當依賴語言，在演述與代敘之間，觀視的視角、演員的位置並不一致，內外的統合為何？此外，演員的裝扮讓人產生困惑，分不清古今中外。物件本為演員役用，最高境界是忘了它的存在，白袍轉為孕肚再轉為白綾那幕，令人拍案叫好，但竹棍搭成了涼亭，演員還要開口說「這就是涼亭啊」，有點多此一語。兩段故事的時間、空間邏輯，與舞台關係，同樣有待釐清。

追求減法的戲劇，追求劇場元素的純粹與提煉，是三缺一立定目標之所向。從京劇習練的肢體戲法，從道具變化的物件魔術，是《大宅門．月光光》可見成果。簡約原則下，《大宅門．月光光》語言成分仍高，這說明三缺一仍然看重文本，難捨「說」故事（尤其情感深重的故事）方式，因此，如何發展肢體，並兼顧故事文本，在有限篇幅內，少與多的拿捏，成了劇團未來可以繼續研發的功課。最後，這兩齣戲恰好說的都是女人悲歌，媽媽用哭泣收場，女性化為厲鬼陰魂不散，戲說到此戛然而止，女人看了微微不滿，男性觀眾大概也不樂見。這應該不是編導結論，卻可迴向回到創作動機，除了肢體與物件的實驗，最終，戲要說的結論是什麼？不論反芻傳統或破立出發，與當代對話的立場仍有待進一步深思與重建──即使是階段性的實驗小品，也要小小苛求一下。