同黨劇團2013年的作品的《馬克白》將莎士比亞原作拆解並賦予新詮，以演員、偶與面具互動、流動的方式，企圖「再現《馬克白》被命運操控的權力與慾望」。此次應台南藝術節之邀，於台南市文化中心原生劇場演出。

舞台上，場景簡單。猶如莎士比亞身處的伊利莎白時代運用「話景」而非舞台機關技術達成戲劇空間的快速轉換，上舞台一堵牆示意戰地防空洞，右舞台一只可供馬克白與士兵躺臥且內藏戲偶與面具的木箱，以及原置於左舞台、後移至中舞台的餐桌，構成了舞台的基本元素。遠處不絕的槍聲、近處的警報聲以及收訊不良的電台雜音，則交織成演出的背景音響。

演員的軍裝呼應場景，強化「戰爭與軍隊」的時空設定。四位男性演員中，唯身著軍官風衣的邱安忱未一人分飾多角或多人同飾一角─相較於在《我的妻子就是我》以聲音、肢體的變化挑戰四十個不同的角色，他在本劇中得以深化馬克白內在情感和推進戲劇張力。其他三位演員梁允睿、高華麗、洪健藏的軍裝加掛紅十字臂章，脖子上掛著防毒面具，儼然馬克白同袍甚至救護者的形象，卻三人一夥，未曾脫去邪獰的笑容──當導演讓他們以士兵極陽剛的形象與顯明的獰笑將原劇中的女巫加以定義，原本謎語般飄忽曖昧的預言，成了觀眾瞭然將一步步進逼、陷馬克白於不義的詭計。

劇中的偶與面具是由墨西哥紙魔力劇團團長 Edwin Salas Acosta設計，細緻動人。偶包含真人尺寸的馬克白夫人與杖頭偶的班柯，屬悲劇角色；無下巴面具則包含產生「喜劇調劑」作用的士兵與賓客兩類。演員戴上防毒面具即切換至操偶者模式，防毒面具的用意不明確，卻造成操偶者的聲音模糊不清。然總的言，偶與面具的使用，一方面幫助精簡且只有男性的演員編制得以回應莎劇角色眾多的形式特徵，另一方面通過偶的實際「肢解」，強化班柯被殺在馬克白心中以及觀眾眼前的血腥意象──當演員陸續將一道道覆蓋的餐盤送上桌時，回喚英國導演Peter Greenaway電影《妻子、大盜、他的妻子和她的情人》的經典畫面，也果不其然導引出驚悚噁心的關鍵場景。

偶與操偶者的權力關係，是理解《馬克白》這個版本的重要線索。相對於Alfred Jarry於19世紀末巧拼《馬克白》、《李爾王》、《哈姆雷》三齣莎士比亞悲劇，並通過遊戲、鋼琴、鼓樂、面具、木偶、機械化的表演風格，諧擬劇場中敘事和角色的程式，諷刺服從慾望也被慾望操弄的烏布王，王靖惇改編的這個版本大抵維持原始的敘事結構─摘引原句、偶有錯置，並佐以寫實風格為基底的表演，唯女巫與操偶者的同一性，強化了馬克白乃至馬克白夫人被操縱、而非自主犯行的詮釋觀點。

身為觀眾，我不禁問，那麼，誰是背後的操控者？是主角內心幽暗處的慾望，文宣中提到的命運，或是寓身於女巫、來自於外部的邪惡力量？當女巫或操偶者在劇之初始、謀殺尚未成立時即強勢介入馬克白的睡眠，操控他的意識、行動，並壓迫馬克白夫人洗手，當二人一切的痛苦肇因於外而更甚於內且無法脫身時，人的救贖與悲劇的淨化是否成了難以企及的奢望？當「馬克白已經殺害了睡眠，所以他將不再得到睡眠……」成為反覆出現的主題句，似乎暗示著觀眾，舞台企圖呈現的魔幻僅是馬克白的惡夢漩渦，在夢魘中，馬克白將自身之罪和痛苦歸罪於三位難以名狀的壓床邪靈。

Susan Sontag在《旁觀他人之痛苦》問：「旁觀他人的苦痛究竟是為了謹記教訓，還是為了滿足我們的邪淫趣味？觀看這些凶劫的畫面究竟是要令我們堅硬一點以面對內心的軟弱？還是令我們更麻木？或令我們接受生命中不可挽回的創傷？」假設同黨的《馬克白》有意識地選擇戰爭場景並且通過強化加害者與暴力場面的方式將英雄悲劇轉化為無力者悲歌，我好奇他們期待觀眾在旁觀馬克白的痛苦中採取何種姿態？同感、快感，還是無感？