文　邱郁珊（審計員）

三十多年後，改編自李安導演同名電影的音樂劇《囍宴》，以台美團隊共同製作的搖滾音樂劇面貌登上舞台^【1】，也重新調整了人物與文化背景。相較電影原作發生於台灣、中國與美國之間的華人移民故事，音樂劇版《囍宴》選擇讓台灣成為更鮮明可辨的來處。

高媽媽帶著家鄉食物和大同電鍋赴美，甚至不惜將肉燥裝進乳液罐，從台南帶到紐約；背景螢幕則偶然可見廟宇屋瓦與飛簷的投影。這些細節並非不準確，大同電鍋甚至巧妙得令人會心；父母探望異鄉子女，恨不得將家鄉食物塞滿行李的情節也不陌生。

人物使用何種語言，也自有一套規則：偉同與Simon、威威以英文交流，媽媽獨唱時則使用中文；母子共同演唱時，偉同才跟著唱起幾句略顯生澀的中文。這原可形成微妙的語言關係——人物隨關係切換語言，母語也牽引著他與原生家庭的距離。然而，偉同的中文更接近以中文為第二語言的口音。對一個在台灣成長、後來才赴美的角色而言，表演者的語言經驗不時穿透角色，使人物的聲音與履歷產生難以忽略的落差。於是，「為什麼是台南？」成為這項人物設定留下的疑問。當改編特意為偉同選定一座具體的故鄉，台南除了提供地名與可辨識的文化景物，是否也真正進入了人物，使人相信他曾在這裡生活長大？

敘事形式轉換後，原作的情緒亦隨之晃動。電影《囍宴》的張力往往存在於「不能說」與「不說破」之間，一家人在知道與假裝不知道間維持日常；音樂劇卻必須讓人物開口唱出內心。Simon的DJ身分，恰好為作品備好一張搖滾音樂劇的通行證，電子聲響與強烈節奏得以順理成章地進入全劇。形式順利入場後，高張的聲音如何仍然屬於人物？一場獨唱裡，近似搖滾演唱會的強烈人聲游離於樂隊之外，反而使觀者的注意力移向舞台另一側的慢動作舞群，在舒展細膩的肢體流動中得到另一種觀看的愉悅。或許演唱方法是經過選擇的情緒尺度。當原本內斂的情感被如此放大，人物是否也隨之獲得了新的樣貌？又有什麼在放大的過程中消失？

歌隊是全劇頗為亮眼的存在。「囍宴」上以群舞體現近乎失序的喧騰；〈乾杯〉以高能量的歌舞帶動全場氣氛，熱鬧之下卻已暗潮洶湧：威威因懷孕而身體不適，Simon對偉同的怒意浮現。高爸爸病倒、偉同向母親坦白時，身著紅、黑長袍的舞者又以緩慢的動作游移在右上方的舞台區塊。紅黑交錯不免令人聯想到一喜一喪，婚宴的喜色尚未褪盡，死亡已在不遠處等待。歌隊不只負責熱鬧，也不時在主要角色之外，替情緒添上一層視覺敘事。

羅北安與苗可麗飾演的高家父母，則有一種不需鋪陳的親切感。兩人都是台灣觀眾熟悉的面孔，長年累積的表演經驗，讓絮叨、關切、威嚴，以及偶爾流露的笨拙與柔軟自然流淌。他們讓角色在一句話、一個停頓間生出生活感，也讓高家父母的愛在關心與逼迫之間擺盪：有時令人不適，有時又因細緻的體貼令人心頭一暖、眼眶一酸。

相較形式與人物的轉換，有些三十多年前的情節反而被保存下來。鬧洞房與酒後性行為皆可溯源自電影；只是三十年間，婚俗、同志處境，以及人們理解酒精、忠誠與性關係的方式已有所改變。改編需要保存多少，才仍是《囍宴》？又需要改變多少，才能使三十年前的故事真正進入今天？

或許可以由此重新理解音樂劇版本加入的地方文化細節。這未必意味著作品正在簡化台灣，也可能是跨國創作試圖為原作尋找新的立足點。這個版本同時準備走向國際，於是「從台灣出發」與「如何使台灣被理解」難免相遇。大同電鍋、望子成醫都貼近生活體驗；當這些正確的細節被集合起來，它們指向了什麼樣的台灣？當我們說要讓世界「看見台灣」，或許也一邊在摸索：我們想把什麼樣的台灣說給別人聽。而一齣從台灣出發的作品走向國際時，又是否必然需要加入足以辨識其來處的線索。至此，台灣站的宴席已然告終，散場後對於席面仍有回味，更有幾分思量讓人忍不住打包帶走。

注解

1、U-TIX演出頁面，本作自2024年台灣首演後，於2025年加演，2026年則以「台灣最終章」再次演出。