文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

本次的新人新視野主打創作者自身的技藝，以魔術、乩童與小丑的身分進行實驗，那麼最令人感到好奇的，自然是這些形式如何有機地與各自的表演結合，而不只是一種裝飾性的點綴。三齣演出分別為，林陸傑《錯誤（的）引導》將二戰期間英國魔術師賈斯伯．馬斯基林（Jasper Maskelyne），與故事中窗戶被惡鄰打碎的敘事者互文，以魔術的概念自問在衝突中的位置；郭鎧瑞《一炷香的時間》圍繞著敘事者明確的乩童身分，介入自身對於親情、愛情與自我追求間的掙扎。並以巨型機器人駕駛的敘事框架，來詮釋乩童（駕駛員）、乩身（機器人）與王爺（總部）之間的張力；劉唐成《小丑與他的創造者》則透過紅鼻子的穿脫，分離出了小丑角色與演員之間的身體，最大程度地讓前者展現出豐富的小丑技藝，並透過敘事中的「落漆」將這份滑稽感順利過渡到了後者的身體上。三個作品都密切地圍繞在了，對各自身分的衝突問題上。而他們所採取的表演策略，則體現出了各自對技藝的思考。

技藝的無能為力：林陸傑《錯誤（的）引導》

林陸傑的表演採用了最為寫實的舞台設計，父親的書桌、壁面上的窗戶光影，以及鋁棒的刮地聲、敘事中的背景雨聲等，無不說明這種寫實性的依賴。在這樣一個寫實性的敘事中，演出者對於觀眾的告白，自然也就變成了一個可信的自身經驗。此時，魔術的出現不僅是為了敘事上，將自己面對「壞人」與二戰面對納粹的魔術師進行互文，更重要的是將賈斯柏所闡明的七種效果：出現、消失、讀心術、變化、反重力、預言與賦予生命，作為講述故事的主要形式。暫且不論日常的衝突，是否簡化了戰爭的複雜性，在這裡我想要處理的，是魔術形式的不可思議，如何消散成了技術性的劇場調度。

當演出者在講述惡鄰如何一次次入獄、交保時，手中不斷變出卡片，這種憑空出現的魔術手法，與之後演出者直接去書桌拿出氣球道具的動作，很是值得相互參照。前者作為一種魔術技藝，其作用在於讓憑空出現的效果使觀眾感到驚奇，而後者作為一種劇場調度，則勾起觀眾對於未知的好奇，以完成接下來關於反重力的敘事。兩者的差異性，體現出了魔術在這裡本可以呼應敘事中，童年身分在面對惡鄰暴力威脅時，無法理解世界的失能狀態但實際上，魔術的不可思議並沒有與創傷的不可理解一致，在更多的演出時刻中，魔術僅僅被限縮為一種再現敘事內容的舞台道具。

當敘事中的戰爭物資、時間與錢，每一個指稱都明確地對應到魔術手法中，玩轉在表演者手中的銅板、鈔票與手錶時，魔術便成為了一種方便的舞台調度，而失卻了本身的形式意義。又或者，在讀心術的例子中，大費周章地與觀眾互動，卻最終大方承認根本不存在讀心術，再再說明了魔術概念的鋪排被化約成了某種延續敘事節奏的技巧。換言之，這些魔術本身的吸引力，恐怕還不及表演惡鄰的凶神惡煞、拖行鋁棒刮地聲等寫實表演所呈現的壓迫感。而上述所窺見，對於創傷無法處理的有機結合可能，卻又因著整場演出中，維持著魔術師表演的從容講述形式而被解消掉。

《錯誤（的）引導》無疑是三齣作品中結構最為完整的一齣戲，但上述的分析顯示出，在這個階段呈現中，姑且不論戰爭與邪惡之間的論述問題，僅就形式方面的切入而言，本作其實無力處理魔術這個命題。而就一個寫實劇場的作品而言，《錯誤（的）引導》所極力闡釋的魔術在衝突中的位置，在尾聲揭穿了賈斯伯傳奇的虛假，也承認了「魔術沒能阻止一場戰爭／衝突」，在這樣一個快速化約的對比之中，最後只能透過燈光調度與讓盆栽開花的感性演出，強行為魔術留下了一條曖昧不清的活路。或許《錯誤（的）引導》所給予最好的提示，就是乍看形似的歷史／表演／觀演關係從來不能等而視之，那麼魔術在這裡對於衝突的失能，也就不是非得迅速棄守為美學化的溫情，而是在狹縫之間尋覓下一步的實驗。

一炷香的時間（財團法人國家文化藝術基金會提供／攝影李欣哲）

身分的蔓生：郭鎧瑞《一炷香的時間》

相對於林陸傑的工整，郭鎧瑞的《一炷香的時間》則納入了大量的元素。除了開頭的點香請神外，與戀慕的同事之間的同志情感、失去祖母的親情，到駕駛巨大機器人「尬德號」斬妖除魔的超現實情境，這些快節奏的場景轉換，顯示出了本作想要包覆各種問題的野心。尤其當後者並不只是作為一種意象，而是衍伸出了具有世界觀的敘事，增添了一條駕駛員與少年崇拜者之間友誼的故事線時，將乩童的身分以一種少年漫畫式的設定轉譯，便獨立地成為了另外一條敘事線。

《一炷香的時間》因此可以分割為兩大部分，一部分為圍繞著現實性的職場、愛情、親情，另一部分則為超現實的乩童身分，關鍵的戲劇張力也往往呈現在主角阿華（郭鎧瑞飾）穿梭於兩個世界之間所產生的衝突。相對於演員工作的嚮往、親情的思念，在乩童身分的這一側裡，反抗則是明顯的主旋律。這樣的不滿，來自於現實生活不斷地被乩童的身分所干擾，無論是造成與愛慕對象之間的溝通誤會、還是往來在兩種職業身分之間的不堪重荷。神明的旨意被轉譯成了不可理喻的組織「防委會」，以影子的身分出現與發布命令；而乩身則成為了在第一線浴血奮戰的機器人。為了逃離這種沒有自我可言的戰鬥狀態，「為什麼非我不可」、「他（王爺）沒有問我願不願意」等怨懟，一直充斥在這一側的身分認同中。

然而，自乩童的身分逃脫顯然並不能解決現實這一側的種種困境。回到了演員與愛情的課題上，開演前，愛慕對象阿德（許毅德飾）邀請了阿華參加他的婚禮，阿華才不得不接受原來一切都是自己的一廂情願。但作為抱有專業演員願望的阿華，卻並沒有將這份被辜負的情感運用在飾演《白水》中的白素貞上，而是上台鞠躬道歉，選擇了放棄表演、逃離舞台；與此同時，不斷干擾的神意，終使阿華回到了駕駛艙，以崩潰的方式不斷地殺戮，卻無法挽回少年摯友的死亡。這些難以解決的問題，最終被收束到了對於祖母的思念上作結。目前看來，這三個部分依然保持著高度的分裂。理論上，祖母的部分應該作為連接兩個世界觀的中介點，但或許由於過多的敘事線與角色關係，與愛慕者的感情、自我的理想、崇拜者的友誼與祖母之間的親情，最終彼此壓縮了時間，顯得各自為政，實為可惜。

此外，在表演調度上，《一炷香的時間》對於空間的不斷拼貼與打散，確實營造出了穿梭在陰陽兩界的奇幻感。又諸如最後演員模仿祖母自我對話，或以塑膠凳打造廢墟、身體部件等都有著不錯的表現。卻唯獨回到乩童的表演上，高度將其與少年漫畫風格化的世界觀結合，使得乩身的表演相對而言單調許多，僅止於在舞台中場不斷地揮砍，直白地連接到敘事之中的戰鬥姿態。即使回到敘事中對於戰鬥的抗拒，也並不是透過身體所展演，而是高度倚賴劇場燈光與敘事語言中的血腥，來渲染出戰鬥的恐怖。如此一來，乩童便真正成為了一種漫畫式的角色設定，而無關乎形式的表現，這點或許還值得創作團隊仔細思考。

小丑與他的創造者（財團法人國家文化藝術基金會提供／攝影李欣哲）

自給自足的失敗？劉唐成《小丑與他的創造者》

劉唐成的演出無疑是三齣作品之中最為討喜的作品，至少從觀眾的反應來看，貫串全場的小丑戲，確實成功地引起了觀眾熱烈的笑聲。《小丑與他的創造者》的敘事相當簡潔，僅僅是成為小丑、演出小丑到職業倦怠後搞砸於生日派對的故事。雖然戲中的身分透過紅鼻子的有無，分出了小丑角色「糖糖先生」與小丑扮演者之間的區別，但兩者卻始終維持著小丑的表演方法來推進敘事。直到最後，劉唐成才親自開口，接回演出伊始的旁白錄音，介紹自己作為一個小丑演員的迷失與新人新視野此刻的表演場域。

儘管旁白一再地強調自己心中有著「放棄了小丑表演」的心魔，也在收尾處主動說明了自己小丑的紅鼻子「不見了」，且最終也沒有找回來。但整齣戲實踐出來的小丑表演，無論是開場中讓肢體鬆垮控制、邀請兒童觀眾上台的控場，皆籠罩在小丑表演邏輯的設計下，並且可以說是成功地完成了演出。因此這些關於失敗的修辭，一來屬於整齣戲裡戲外的敘事主軸：失敗的演員、失敗的小丑、失敗的中年男子；二來反而是呼應了劇末「失敗是小丑的養分」的定義。也就是說，無論在哪一層次而言，這裡所述的「失敗」與自嘲，都建立在對於自身技藝的高度信賴上。

那麼，劉唐成口中的「不算新人，也沒甚麼新視野」，也就不僅僅只是引人發笑的自嘲，而是透露出了對於自己要叩問紅鼻子的丟失，並不需要借用複雜的敘事，而是回到技藝本身的實踐來處理。回到表演形式本身，也就意味著重新質問「新視野」作為一種理所當然的實驗需求。然而，儘管這是一個十分誘人的觀點，卻不得不面對讓一切都過於簡化成了本質論的風險。尤其是本戲的收尾來得十分迅速，或可說是潦草，即使已有穿插在各段之間的錄音鋪墊，依然無法快速地從前一段大鬧生日派對的情緒之中快速轉換到此後設的思考。

此外，相對於前述兩齣戲中，對於技藝本身有著莫大的衝突點，如魔術面對創傷、乩童面對死亡的無能為力，小丑在這裡似乎以一種巧妙的失敗論述，調和了這種張力，成為一種自給自足的循環論證。然而表演本身依然留下了一絲令人期待的面向，那便是圍繞著整個表演的薪酬與撥款，這個非常功利的物質取向。對於現實生存需求的強調，多少消除了讓小丑可以真空地自給自足的可能性。從這個角度來看，表演可說是十分精準地在開頭與結尾，都以投件申請、取得撥款這些乍看十分合理的語言，戳中了自身技藝如何在當下取得生存位置的問題。而透過劉唐成不斷調用小丑技藝所建立起來的觀眾關係，也確實回到了技藝自身的展演，不消言語地硬生生開闢出了一個難以被質疑的有效場域。