文　白斐嵐（2026年度駐站評論人）

「仙女」一詞近年常被賦予性別意涵，卻在生理男性與女性身上展現截然不同的作用。對男同志來說，源自英語「fairy」的「仙女」，原是對男性顯露女性氣質的輕蔑，卻搖身一變成為花枝招展、彰顯自我的形象認同。至於女性，反倒自「仙女」傳說，開始看見父權體制如何藉由「神秘化」，自我形塑為難以破解的神話與習俗，銘刻於集體潛意識。

《仙女三重奏》既以仙女為題，便是這樣開場的。阿媽走進孫女夢境，述說自己曾是天上仙女（織女）的往事。當年她和姊妹下凡玩樂，來到河邊洗澡，卻被偷走衣服，只得留在凡間，和這名竊賊廝守終身。這是眾人熟知的「牛郎織女」，後被視為浪漫七夕象徵。但若細思，所謂突破身分階級的美好愛情，根本是即便貴為仙女也難以逃避的悲慘遭遇——被偷窺、被剝奪身體自主權，再以此為名義，迫使你走入婚姻，脫離原本人生規劃，生兒育女。

迷信既是集體潛意識，也成為創傷出口

編劇李屏瑤以「七仙女」故事破題，破解神秘化的「迷信」如何形塑加諸女性的無形父權枷鎖，以此帶出祖孫三代女性的生命經驗：遭受性騷擾創傷的大學生真真（李尉慈飾）陷入失語狀態，返家休養，唯有阿媽劉鳳珠（李劭婕飾）穿梭真實與夢境，試圖成為溝通橋樑。束手無策的母親陳美秀（王世緯飾）不情不願求神之際，也想起自己那生前擔任「姑娘」乩身的媽媽，想起幼年被爸爸性侵的遭遇，想起至此之後懸而未決的母女關係。

依據傳統習俗，未嫁女性沒有「歸宿」也無後人祭祀，將成為孤魂野鬼，於是有了「姑娘廟」集體供奉之。婚姻、家庭以至宗族，理應是為個體營造歸屬之地，卻成為性別壓榨、身體剝削的來源。即便逃離，往往也無處可去。那些在婚姻、家庭於內於外都「不被接住」的女性，究竟還能去哪裡，便成為《仙女三重奏》試圖自民間信仰探究的敘事主題。

仙女三重奏（國家兩廳院提供／攝影李欣哲Lee Hsin-che）

然而，即便編劇不諱言創作靈感來自「長輩說不結婚就要變成孤魂野鬼」的親身經歷，^【1】《仙女三重奏》卻也為「民俗信仰」開了一道小小縫隙。面對難以言喻、說出口又不被理解的性創傷，《仙女三重奏》改採迂迴途徑，巧妙疊合源自佛洛伊德理論的潛意識夢境、^【2】心理分析、書寫療癒（劇中以剪影與紙張呈現）與乩身通靈。舞台矗立的巨大女性身型，寬闊裙襬時而呈現自我封閉空間，時而開展為奇特屋頂，營造似夢似真的場景氛圍，藉此讓陳美秀與真真這對母女慢慢深入或各自、或交互的記憶，回溯傷害及隨後延續的心理孤立。

「身－心錯位」與乩身通靈

值得一提的是，女性創傷研究曾指出身體受創後的身心分離狀態，一方面來自大腦本能的自我防衛機制，在身體受到威脅、情勢難以控制時，強迫「認知」抽離生理感知，進而產生某種「身體不屬於我」的疏離狀態，又因「認知」退場，不再能為當下處境提出解釋，連帶讓記憶成為不連貫的破碎感受；另一方面，重述性創傷往往也造成二次傷害，受害者須不斷面對自己或他人「是否解讀錯誤」的質疑，再次讓真實的身體經驗讓位給「符合社會期待的安全詮釋」。^【3】

此種「身－心」衝突與錯位，在《仙女三重奏》劇中化為實際的乩身通靈，由外來魂魄暫時進駐活人身體，本來的元魂則被取代，脫離肉身。隨著乩身阿媽與神靈姑娘建立情誼，藉同具身體串聯女性經驗，似是要為已然分離的「身－心」關係找到另一種和解的可能。話說回來，如此類比卻也並非毫無矛盾。劇中角色幾次指出「我的身體，他們（指神靈）想來就來，是不是也違背了我的身體自主權」，並隨即以「但這都出於我的同意」解釋。略為刻意的自我辯證，或許也透露了編劇李屏瑤以乩身隱喻作為敘事策略時，並非對「身體自主性」毫無意識，然其選擇在預先設定的安全前提下，不讓身體成為魂魄／認知的限制。所謂來去自如，與外在神靈接上線的身體狀態，也為「身－心」打開細微通道，找到另一種安放自我的出路。

父權與母職，兩種價值體系的衝突

創傷後的封閉、失語狀態，很大程度來自於支援體系的失能。讓我們再次回到舞台上具有多重意義的女性裙擺——裙擺遮蔽著女性私密處，是最常遭受攻擊的標的，卻也是生命／身體的來處。這裡可以是保護，卻也是不被理解的囚地。劇中以三代母女關係、外加象徵庇蔭的姑娘神靈，指出女性情感連結時常依然受限於父權：^【4】如母親陳美秀始終不能原諒阿媽明知道她被爸爸侵犯，卻還不離開這個男人；又或者，阿媽終身供奉姑娘，姑娘卻未能保佑她平安無事。至於阿媽，想要保護自己女兒，但無力起身反抗根深蒂固的家庭制度，只能偷偷在老公食物下藥。

仙女三重奏（國家兩廳院提供／攝影李欣哲Lee Hsin-che）

上野千鶴子在研究亞洲女性如何內化父權結構的《厭女：日本的女性嫌惡》書中，曾指出現代女性往往得活在「自我價值」與「男性計價」兩套系統之間，尋找可能的突破空間。劇中作為「保護者」的角色，或多或少都反映了這種狀態。她們既是受害者，在另一種價值體系的壓制下，不免又成為壓迫者。無論是神靈姑娘、乩身阿媽，或夾在上下兩代中間的媽媽，唯有起身拒絕承襲父權價值——如陳美秀最終在夢境與記憶交融的「性平會」場景，選擇為女兒發聲——才能讓自己同步得到救贖。

以「神秘化」對抗「神秘化」的多重隱喻

《仙女三重奏》破碎、跳接的場景，多重隱喻的意象，讓人想起導演徐堰鈴多年前以女同志為主題的《踏青去》，同樣運用大量雙關隱喻，迂迴隱晦地傳遞某種難以言喻的情感與心理狀態。無論是夢境、潛意識或通靈，抑或是物件、場景或話語，都不斷從一個意義跳到另一個意義，似是以「神秘化」對抗「神秘化」的策略出擊。然而，《仙女三重奏》並非解謎遊戲。真正讓多重意義、虛實時空自然交融的，是五位演員極具說服力的演技，尤其是分飾姑娘與阿媽的李劭婕，以及穿梭童年與中年的王世緯，同時在她們身上看見女性歷經磨難的脆弱與堅強並立。

仙女三重奏（國家兩廳院提供／攝影李欣哲Lee Hsin-che）

相較之下，劇本鋪排倒是不時讓人覺得力道過猛——太過用力地要放入近年社會熱議的性別議題（大致可整理為「性創傷」與「婚姻限制」兩條路線），太過迫切地要說出這些年才慢慢有人述說的女性故事；最終，藉母親之口，給了一個太過正向的結局。

作為一齣劇場作品，難免會期待更多留白空間，懸而未結的無解；但從真實人生角度來看，大概也是這樣的「用力」，才有機會促成改變的契機。

注解

1、 引自節目單。此外，李屏瑤過往也曾以《家族排列》指出喪葬傳統的性別偏見。

2、在此順帶提醒，佛洛伊德心理分析並無太多女性位置，而以男性身體作為立論主體。

3、前者可參考防治性別暴力的國際組織SVRI關於身心療癒的相關研究Mind-body approaches for healing after sexual violence；後者可參考《報導者》 #MeToo相關專題，如張子午陳德倫，〈#MeToo之前、訴說之後——迎向集體創傷、清創與修復的時代〉，報導者網站，2023年7月11日。

4、 劇中用「歌仔戲由女演員扮演哪吒與李靖」，明白指出母女關係實際上也是一種父子關係。