文　紀慧玲（2026年度駐站評論人）

李屏瑤編劇、徐堰鈴導演的《仙女三重奏》未演先轟動，作品海報騎著阿兜邁三女子狂飆形象，背後熊熊紅燄，摻著民俗冶艷色調與信仰符號，非常接地氣又不同「凡」想——甩開男性思維，從女性出發的意圖鮮明，加上「仙女」故事為引，的確相當令人期待。

李屏瑤書寫女性族群，不論是家族、家庭、社會、學校，各階層因性別認同或性別結構處境造成困境或創傷，總帶著體恤與寬諒，下筆可說溫柔。《仙女三重奏》除了溫柔，加上故事背景與人物設定，導演加乘選用帶點土裡土氣的鄉土喜感與魔幻時空，整齣戲悲喜雙調，忽而台灣國語刻意誇飾搞笑，忽而光影緩慢身心蜷曲變形。整齣戲涵納了相當多設定與命題：婚姻、母女、世代、性認同、出櫃、性侵與騷擾、性平，乃至隱微的警治或白色恐怖？作為引線的台灣姑娘廟信仰及其形象反而淡筆淺描，女性陰靈信力的力度無法（或者不意欲處理）穿透凡間，未婚女子無主祀與女同無法異性婚配之間，關鍵的宗族結構與新世紀「家」的定義的改寫，於是無力推進到觀念革新。就此，整齣戲多少就停留在上、上上世代女性處境居多，作為第三代真真（李尉慈飾）反而最為虛弱，劇中甚且自嘲「我媽媽幫我出櫃！」演員連說兩次，連角色自身都感不可思議嗎？這確實是許多蕾絲們的夢幻情節，但現實世界，拉子與拉子媽之間的張力卻是最磨人磨心，淚水斑斑。

《仙女三重奏》劇情主要描述三代女性，上一代阿媽服事姑娘廟，協助鄉里問事解難；第二代媽媽年幼時遭父親性騷，向母親求助未得到幫助，與母親有了心結，離婚後帶著女兒返家居住，直至母親颱風天失蹤仍不願處理；第三代女兒高中時與女老師孺戀照被母親發現，確認自身女同認同卻不獲認可，上大學遭男性學長性騷，身心疲頓返家。故事開始即阿媽進入孫女夢中，不停鼓勵著她「起來，吃飯」，「說出來」，然後，母親因女兒異狀開始求神問卜，一步步重新銜接回阿媽生前身影、兒時記憶，最終，上兩代和解，下下一代因母親給予支持也重建了彼此關係。

仙女三重奏（國家兩廳院提供／攝影李欣哲Lee Hsin-che）

戲裡沒有男性視角，託借阿媽口裡說出的阿公似乎因刑求犯行者遭譴而放逐於社會網絡，但阿媽仍體恤地說他曾經很努力。媽媽的先生從頭到尾沒有被描述。女兒的男學長容貌端正，卻是露出陽具的性騷擾者。這些面貌不甚清楚的男性，如果說因此建構了男性中心的社會壓迫，並不具太大說服力，但觀眾仍可代入——畢竟這是許多女性遭遇性別不平等的普遍印象。但，家內性侵仍是極其嚴重的傷害，戲裡並沒有多說，因此，後來阿媽說她暗中給先生下老鼠藥要毒死他，以免再危害他人，如此報復／代為復仇手段，來得不免突兀，也讓整齣戲的和解與化解，都有點過於輕易。這就形成這齣戲最終議論，如果衝突與和解都必須口說出來，但戲裡的口說，卻多數都借用了代言。

阿媽跟女兒（劇中媽媽角色）道歉，在夢裡。阿媽跟女兒和解，是透過姑娘附身指引。媽媽跟女兒（劇中孫女角色）和解，只透過一句「我女兒是女同志，不可能愛男生」。甚且，作者代言更多，戲裡不時出現「身體自主」、「前面有路」、「夢裡是自由的」這些不太像時代背景的話。借由發生於夢裡的話，代言者是神靈（姑娘）或第三者（鄰里鄉人），一幕幕滑順且不失娛興的畫面，不論是李劭婕一人飾三角（阿媽、姑娘、道士），或王世緯（飾演媽媽）演起三太子大扭舞，或鄰里與旁觀角色（王渝婷、Ihot Sinlay Cihek卓家安分飾）說解。或姑娘住進男性公寓（土地公祠），姑娘要不要喝珍奶之類的一些笑鬧台詞，都讓議題飄浮了起來。畢竟，性侵與出櫃是兩回事，婚姻與同志也非相對課題；「綁小腳與後來阿媽開娃娃車做為女性持家解放？也有點跳躍連結。和解憑借著「往前開，前進就好，前面會有路」信念，可以鼓舞人心，但如同鄉土情感，一廂情願並非事事就會如意，保守的一面往往是更嚴峻的封建。

仙女三重奏（國家兩廳院提供／攝影李欣哲Lee Hsin-che）

作者也並非無自覺。既然多數和解都借由夢境與附身的靈說出，一句「夢裡是自由的」洩露了無端的虛無。劇中也使用一些隱喻，比如阿媽的冰箱，「把東西冰起來就不會壞」，可供躲匿傷害的房間、棉被，以及光影，包括市場的五彩、卡拉ok的螢光、棉被裡的陰影。女兒與媽媽，遭受身體傷害之際，都是躲起來，裝睡。裝睡的背後是無法說話，因此，戲裡讓女兒用獨白方式說出遭受性騷過程，場燈大亮，對著觀眾說，以此明喻了「說出來」需要莫大勇氣與支持。當現實世界搆不到支持的力量，夢裡的語言、代言，變得極有溫度與感情，既是遁逃之路，也是遠處明燈。

女性議題偌大，《仙女三重奏》處理了共同議題，惟仍聚焦於性侵與性認同。作為媽媽，前後世代的媽媽都難為，世代如果前進，不要再用上一代的方法解決問題，不要做跟上一代同樣的錯誤。但女人可以幫助女人，姑娘廟的少女發著娃娃音，似乎也在等待解救與理解？《仙女三重奏》給了溫柔與包容，遠離暗黑，用「幽默」、「淚中帶笑」的演出風格（導演的話），與女性自己和解。