文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

有人說，藝術不給答案，這句話確切是指什麼？最近曉劇場演繹三島由紀夫（Mishima Yukio）的〈憂國〉可為我們導出它的課題所在。首先，是對觀眾的提問，正如劇導鐘柏淵所說的：「你願意為了什麼東西，去投注你的生命？」。要讓問題顯得有必要，覺得迫切及身，藝術便須要發揮它相應的感染力。

就以〈憂國〉來說，1961年文章發表於《小說中央公論》，故事援引以政變失敗收場的1936年226事件^【1】，三島由紀夫（後簡稱三島）又於1965年以自導自製拍成28分鐘的黑白短片，幾乎是他的精神告白與日後的死亡預演：1970年11月25日，三島不滿戰後日本臣服於美國與西方文化，志在尋回武士道精神與心中真正的天皇思想，在東京陸上自衛隊東部總監部發表演講，遊說修憲，鼓動軍事政變，未獲響應而切腹自殺，簡稱為「三島事件」。這篇小說也是他推薦給讀者的，是理解他思想的範本與文學精髓，他如此說道：「性愛與死亡光景，情色與大義的完全融合與相乘作用，堪稱我對這人生抱以期待的唯一至福」。

三島以死亡穿透情色與大義的隔閡，將兩者鎔鑄，昇華到令人迷眩的臨界，留給世人難解的謎題與藝術的美學政治性，但曉劇場《憂國》並沒有爬梳這個重要面向。由於這個匱缺，那句對觀眾的提問便顯得無定著，且整齣戲的前半段多少是庸常的，平舖直敘的文本，直到後半段，我們才進入它高張的精彩時刻。那是六塊平台的運用，特別是當它們以立面呈現時，男女主角的身體從彈性膠條的編網中穿透出來，演出兩人肉體的纏綿，包括是自裁前的最後交歡。這個場景，也把兩人性愛演繹成多人群組，但不是群交，而是雙人組的衍異或多面向的推演。這是經由形體的自我倍增來積累情色強度，是對它的放大與超頻。這些平台不是道具而已，更是劇場的「行為體」（actant），也就是劇場構作的所有東西：演員，也包括無生命的元素，作用起來像是活的，如光、顏色、聲響、煙霧、服裝、道具或設備等各式物件，甚至空間規劃也是，只要能發揮敘事功能便算是，即使一句話或一個字眼。這意味著，我們無須照搬或完整重述〈憂國〉的文句，關鍵在於戲怎麼演，劇場的「行為體」如何被發明。對於語句本身的解讀，我們也無須停在字面意義（literality）上。事實上，文字是網罟，用來溝通與捕捉意義，更是撈向人要面對的廣袤世界，遭遇一個比自身還要龐大或更加精微的氛圍與生命，〈憂國〉便試圖給出這種未知與悸動，也可感受到。那是交歡的欲仙欲死，體內官能的炙熱、無止境的接吻，肌膚觸感與昏眩到「昏暗的天花板上，死亡探出頭」^【2】。

憂國（曉劇場提供／攝影張震洲）

正是這個天花板讓人聯想到曉劇場的平台，意象也扣連到日式建築常見的幾何語彙，文學的〈憂國〉被轉譯為劇場語言是頗具想像力，比2018年版更加精進。只是演員像工作人員，忙進忙出，努力把平台推到定位，動作因而稍頓了一下，不太流暢。要克服這個bug有兩種方法，一是放緩節奏，把搬移道具的動作給儀式化，以此融入整個表演；另是替這六塊平台安裝自動化系統，除了省除人力的介入，還能因應劇情而自主移動與編排，既能讓演員有身心餘裕，有所專注，亦能使機具的運作產生某種幽玄的況味或相對的神秘感。另一個bug是血，切腹的流血或內臟暴露是用紙條權充的模擬，顯得有些滑稽，反而比較到位的是投映在舞台背景的錄像，血液如波光粼粼的畫面。此外，血它還能用什麼來表現？應有許多可能，我不太知道，但無論會有多抽象，至少能抓住它的意象，且無須是真血、假血漿或任何模擬物。

回到〈憂國〉的文本，總之，是切腹與刺喉所流淌而出的血，刀法之冷靜，將兩人應允死前交媾的激情，犀利地摺入肉身痛楚的致命殘酷。有兩個疑題，其一是「曉劇場」告訴我們要以「女性視角切入」，這可看得到，包括該文本就有麗子視角的中尉（武山信二），然而麗子終究是沒被賦予人格的主體；她只是依順中尉，跟著他去死，無論她的視角能給出什麼畫面，都是無濟於事，因為男尊女卑的位階總會有收編影像的能力，像是一個房間能收納圖片那樣，除非影像有自主能力，能決定它要哪個房間。甚至，這個視角還引出麗子的性別猜想：她可能不是女的，而是男的。在《愛的飢渴》裏，三島在受訪時談到主角悅子其實是男人；日本評論家奧野健男便指出，作者潛入悅子這個人物，假借她的異性戀與眼光，暗地表達他愛慕男子的同性戀：書裏美貌健壯的三郎^【3】。在〈憂國〉裏，中尉像是納西瑟斯（Narcissus），是自我凝視的自戀，是三島假借麗子視角的投射，猶如電影版《憂國》，把自己投射到飾演麗子的鶴岡淑子^【4】，俱是男性流變為女性的男性之變。在這流變裏，妳，唯有是他映射的，才會是我的真愛。

於是，我們先析離盤桓在他身上已被標籤化的極右翼、武士道、天皇思想或統稱為國族的迷雲，然後在他身上開根號，得出一對兩男的三島。女人，是男同之間的觸媒，但她不是純種女人，而是流變為一位名叫「薔薇刑」的三島。這不是異性裝扮（cross-dressing），而是口裏含花，精煉的肌肉展示，在文學敘事與生命實踐下交織成幽玄與離奇的暴力，是慾與死的混沌美學。

其二，再喚回三島那團沉厚的迷雲，因為我們得細究，不應把它歸咎於軍國或國族幽靈的迷妄，理由在於60年代人們被冷戰、政治標語所圍困，經常陷入二元僵固的理念與左右的教條化，對全球政治情勢有當局者迷的誤識，連帶對國族的想像與理解也被舊思維所框限。這迷雲，其實是某機器的外貌，是它氣候學的表象模式；這是線團的集成，當中有一條線就是國族的，且有男同之線，又跟慾望、死亡這兩條線的交纏，糾結一起成情意結（complex）。因此，〈憂國〉不是只有國族，且國族本身也沒有固著的內涵，更不是以單一民族、單一文化為論調的俗見，從電影版〈憂國〉便可看出；配樂是華格納音樂劇《崔斯坦與伊索德》的〈愛之死〉，電影圖像的語彙帶有超現實主義的餘韻，且還有能劇專家堂本正樹的協助，呈現一種實驗、自由、沒有特定文化侷限的精神。

憂國（曉劇場提供／攝影張震洲）

若仍要把國族理念嵌入〈憂國〉或「三島事件」，憂國憂民似的激動與死諫，我們也得顧及60-70年代當時的歷史背景；那是二戰後，三島對「美日安保條約」下國家主權與文化主體性的政治訴求，認為日本是屈從於美國的「虛假國家」，憲法<第九條>禁止戰爭和維持武力導致自衛隊處於「軍隊而非軍隊」（三島語）的畸形狀態，並主張天皇應恢復戰前的神聖地位。三島如此說：「各位是武士吧？如果是武士，為何要保護將自己否定的憲法？向著將各位否定的憲法低頭？只要這部憲法還在，各位是永遠無法得到救贖」^【5】。其實，1969年5月13日三島由紀夫與東大「全共鬥」學生的辯論也沒觸及真正的課題^【6】：日本憲法怎麼辦？一部幾乎由美國制定的日本憲法，既是為了抑制或防範日本軍國復燃，也是冷戰時期美國在東亞第一島鏈築起的軍事防衛，以便抵抗獨裁集權主義的蘇聯與中國等。政治的左右翼之辯是真議題還是假的？自決或自主就是反美？要反對到什麼程度，基進到解除什麼枷鎖：是指美國替戰敗的日本量身訂做的民主化與非軍事化？要求修憲，獨立自主，走出政軍經文的美國羽翼？

當時局來到2026年，因應中國霸權的崛起與挑釁，美國要求盟邦提高軍費，日本60年代的地緣政治與相關課題已遭世界局勢的顛覆，其預設前提也隨之生變。當日本首相高市早苗喊出「台灣有事就是日本有事」，隨後得到民意高度支持，包括其所高舉的修憲、提升自衛隊位階與國防，世事演變的弔詭宛若響應當年「三島事件」，半世紀之久的空谷迴響。

中國學者唐月梅提到，三島拒絕戰後的天皇制，拒絕日本昭和天皇於1946年1月1日發表的《人間宣言》，也就是《關於新日本建設的詔書》，宣告了天皇僅是人，不是神。在三島眼中，天皇是理念中的思想，是「風雅」（Fūga）美學的價值淵源；它保證了日本傳統美學的幽玄（Yūgen）、花、侘寂（Wabi-Sabi）等概念的出處，有著他對治理與藝術合一的信念^【7】，也就是文武合一的天皇思想。就唐月梅看來，這個思想注定是精神病理學的悲劇，在現代日本或現實意義上是不可能的。這份診斷看似切中肯綮，但我並不認為，事情沒那麼單純，因為三島的美學若是屬於精神病理學，那便跟當時日本的文化局勢有關，或被這局勢所誘發。此外，這個思想與其說是後退的保守，毋寧算是重新校準的唯物論史觀，可從引起熱潮的日本影視通俗劇《神劍闖江湖》（2012-2021）窺見端倪；它虛構，但不無有療癒的歷史功能。故事改編自幕府末年史實人物河上彥齋，一位像女子、身材嬌小、肌膚蒼白的刺客殺手，在影集裏則是名為緋村劍心的男子（佐藤健飾），前期他使用「全刃刀」（刀鋒與刀鍔皆是刃）擊殺政治敵對者，後因愛情悲劇的覺悟，收手，自我放逐，隱遁多年；時間來到明治維新，現代社會的齒論斬壓、淘汰跟不上的舊人物，武士階層被廢，流離失所，種種主客因素使他復出時改用不具刀鋒的「逆刃刀」，行俠仗義，堅守他對女主的愛情箴言。我呼應日本文藝評論家秋山駿的說法：三島是「死後成長的作家」^【8】。換句話，這部影集有其可觀的政治寓言，可被理解為「後三島」（post-Mishima）的思想轉型，武士道精神的一次自我更新，像是他的新版「薔薇刑」，內涵不在於暴力行使，而是愛：須守護的，也守護妳，是誰無須問，縱使無花，終究會獻出甜蜜的果子。

無論怎樣，面對三島這個思想，以及他為此付出的致死實踐，曉劇場的《憂國》並沒有透過它的「行為體」告訴我們這些事，並給予剖析與梳理，以至於難以探問什麼事是迫切於我們當前處境與相應提問。曉劇場的《憂國》在加入手語表演之餘，更是使用台語發聲，展演的手勢無疑點出了台灣立場的詮釋意圖。然而，誠如導演給觀眾的提問「你願意為了什麼東西，去投注你的生命？」，這個問題對〈憂國〉的前前後後，從文學到電影，從傳記到學術成果，還需要更多的田調，讓問題有議程上的構思，然後才能讓這個反問變得有層次，有思想的脈絡與鋪陳，方才得以詰問身為台灣人的我們，要做怎樣的人民，如何做，要以何種生命姿勢去奉獻或形塑怎樣的國度。

注解

1、日本陸軍的部分「皇道派」少壯軍官在東京發起政變，意圖對政府及軍方高層的「統制派」進行刺殺，最後遭到撲滅。

2、《憂國》，三島由紀夫，劉子倩譯，讀書共和國出版，頁249。附註：〈憂國〉是指該篇短文小說，收錄到《憂國》這本文集裏，改編為電影的則寫成「憂國」。

3、《怪異鬼才，三島由紀夫傳》，九州出版社，中國北京，2015年，頁168。

4、關於鶴岡淑子，本名是山本典子，三島由紀夫曾表示：「我覺得她天真無邪的外表和舉止正是我想要的」。據說她在演出中因驚悚的劇情受到驚嚇，後來擔任時尚雜誌《High Fashion》的模特兒，因異性相處問題導致人際關係出現問題，精神健康狀況惡化，最終導致她搬家並頻繁住院。之後在新宿歌舞伎町的粉紅色歌舞廳「倫敦」擔任陪酒女郎，逐漸淡出人們的視野，往後生涯像是失訊，謎樣的人物。參閱：鶴岡淑子。

5、「無題」（市ヶ谷駐屯地にて演説 1970年11月25日），36巻 2003年，頁682-683、日録1996，第418-420頁、小室 1985，頁186-189、三島由紀夫演説文[2015-10-07].

6、參見《三島由紀夫vs東大全共鬥》紀錄片DVD，豐島圭介製作，天馬行空數位有限公司發行，台灣，2021。

7、參見唐月梅《怪異鬼才－三島由紀夫》。

8、參見劉黎兒〈最後一個殉道武士｜三島由紀夫的死諫之路〉，聯合文學，2025-06-11。