《憂國》改編自三島由紀夫的同名小說，以劇場式的視覺調度來呈現原著濃郁強烈的文字書寫。敘事上本劇以男女主角武山和麗子的婚禮及死亡詄聞為起點，再由此倒敘，由這對充滿武士道精神的夫婦的初夜演起，再至最後武山切腹及麗子自盡結束。然而以敘事二字來描述這些情節發展似乎不算是種精確的說法，畢竟本劇在視覺上有高度蒙太奇的色彩，其拼貼的效果事實上不太容易呈現太複雜的戲劇情節發展。

《憂國》的破裂感更大部分來自形式本身，也是本劇亮點所在。《憂國》是齣純粹劇場思考的創作，透過大量板車的推移、翻轉和組合，配合演員群的肢體及服裝展現，創造出自由出入於之間虛實，既能表現寫實場情景，亦能指涉角色內心狀態的詩意時空。也可以說，《憂國》是場以劇場諧擬電影鏡頭語言的嘗試，板車的律動亦是無形鏡頭的存在，引導著觀者的凝視演員身形的挪移與掙扎。

問題在於，觀眾的感官到底接受到了什麼？有實際觀看演出或是閱讀本劇新聞稿的人，應該難以忽略一項特色，即《憂國》將原作的文字以字幕的方式投影至舞台上。但是，字幕並未被讀出，對話在演員表現上僅是各式簡短的狀聲詞。也就是說，觀眾必須同時觀看字幕與演員肢體，才能具體掌握舞台上發生了什麼事。如此美學讓人聯想到已略成為陳腔濫調的亞陶式殘酷劇場理想，舞台上各元素都有各自的發聲方式去傳達某種無法言語的情感去震撼觀眾。只是概念雖好，執行上由於有些場景僅是一閃而過。在佈景、展演與文字皆高度流動的情境下，不少時刻給人忙碌而失焦的感受：演員很辛苦，觀眾被強迫感官分裂，卻不知道自己在看些什麼。

透過這些調度手法，《憂國》據稱有兩個意識型態上的目標。一是呈現女性作為主體情境【1】，另一則是為台灣人展示某種政治性的痛苦【2】，這兩個目標其實互為表裡。先從後者說起吧。《憂國》小說結合了死亡與性，展現了死亡驅力與生之歡娛的重層疉影。不過，如果說《憂國》小說有著高度政治性的歷史脈絡──武士道以及戰爭；劇場作品的《憂國》在處理死亡這個議題上，似乎沒有超出原著的框架。本劇以一種崇高美感和劇場性的人偶演出來處理武山的切腹，彷彿他的死亡所帶來的美感具備超越歷史及時空的疆界，而得以替台灣在地觀眾揭示某些普世性訊息。如此目標是否能傳達給觀眾？事實上今天我們已經熟知，身體的物質性與文化建構是一體兩面，難以完全二分。縱然是展示性的跨文化改編，肉身亦不可能擺脫掉兩地文化的協商。那麼小說角色與在地舞台情境的關連是什麼？他們超越苦痛的激情如何與在地他者產生對話？很難說《憂國》裡有顯著的後設處理。本劇畢竟是三島的《憂國》，在地的人僅是旁觀的文化他者。而這點可能正是為什麼劇末的切腹雖有戲劇性，卻很難帶給筆者太多情緒的波動，當然也沒有亞陶式的殘酷感。由此應該談回女體與主體的問題。

比起政治性的轉譯，身體展示和主體建構是編導明顯著力更深的地方，特別是女性主體此一角度。然而關於主體，關於一個女人要如何主體化，應該有一項重要切入點在於她應該不再單純是慾望的客體。在《憂國》裡，慾望的凝視卻使得調度手法與創作目標出現落差。類似彈力繩所構成的簾幕，其一道道的空隙背後，不僅成為角色象徵性交媾的空間，亦是觀眾得以窺探眾演員肉體的針孔鏡頭。的確，就三島的文字和本劇的調度來說，麗子的欲求應該是焦點。本劇男演員精實的肌肉與女演員豐腴的身形，皆可看成是文字精準的肉身化。但是身體的展示卻同時將演員轉化為被凝視的客體。作為角色，麗子或許慾望著丈夫的主體；作為演員，她需要演觀眾的凝視，缺乏將視線折射回觀眾的場域──麗子始終皆在兩性交合的美好高潮陰影中去展演主體。由此，身體的美，是否反而成為對於主體形構的遮蔽？是以劇場中，「醜」難以被真實的呈現。切腹只能保留美的部分，醜的以人形代替，自殺只能呈現至刀尖入喉的最後一刻，後以暗場代替？不論這情境是否為三島原作的用意，《憂國》用了如此多劇場性手法來轉譯原著，應該有更多可能性去超越原作框架，複雜化作品的角色建構。

從一些公開文字來看，或許可以猜想，搬演《憂國》受到不小的限制。流動式的演出調度，雖然有時讓觀眾疲倦，執行上不乏小問題，仍是相當大膽而新鮮的嘗試。但是在意識型態和美學實踐上，整體而言，《憂國》仍然圍繞著三島由紀夫的幽魂打轉。我無意否認這仍然是個需要經典的時代，對於經典文本的搬演或改編完全贊成。只是經典何以是經典，經典何以在當下仍富深意？或許在後戲劇的劇場時代已經不宜輕易讓文本自行發聲。

註釋

1、參考自節目單。

2、參見〈赤裸的性與死 三島由紀夫《憂國》劇場首演〉：http://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/2629622