美麗與哀愁《憂國》
12月
14
2018
憂國(曉劇場提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
920次瀏覽
賴婉玲(臺北藝術大學藝術行政與管理研究所研究生)

如果說,三島由紀夫的短篇〈憂國〉,是使用文字將流動的情慾以及赴死的無所畏懼皆躍然紙上,那麼,曉劇場詮釋的舞台劇《憂國》,就是將「流動的情慾」以及「赴死的無所畏懼」兩者揉合之後的具象化。

才剛走進劇場,只見演員已在台上或站或坐,時而走動,時而看著台下。待觀眾陸陸續續進場入座的同時,右舞台後方始終有個演員吹著笛子,斷斷續續的笛音營造出一種淒清嗚咽之感。像是另闢了一個空間,也像是用長鏡頭拉景深,聽著聽著恍若已隨著笛音,進入到一大片幽靜而沒有盡頭的竹林,令人不寒而慄。

笛聲戛然而止,進入故事。

原著三島由紀夫曾說:「〈憂國〉雖是短文,卻包含了我的一切。」他以〈憂國〉為藍本自編自演電影,最後用自身實踐了武士道,切腹自殺身亡。「櫻花雖燦爛,當落之時亦毫不留戀」。如若不是對於死的追求如此濃烈,活著是不是就不像櫻花那麼燦爛了?套一句川端康成的話:這完全是一種美的徒勞。

曉劇場在處理文本上,每一字每一句都重重地打進觀眾的眼球,是那麼決絕的悲愴;卻又在字裡行間,透出一絲柔情似水。全劇由兩個女演員、四個男演員所構成,燈光所照之處即為主要角色中尉、麗子,其他演員則身兼旁白與「小黑人」,撤換場景的榻榻米板車與敘述文本同時進行,讓文字在劇場空間裡流動了起來。

但是弔詭的是,輪到主要演員中尉、麗子的對話時,卻又覺得空氣凝結,十分壓抑。除了是談話內容沉重之外,也是因為他們的台詞並非真的對話,而是文本句子的第一個字,但有時好像又不是一個完整的字,只是腹腔發聲而已。雖台詞斷斷續續,但是所幸情感仍隨著時間空間流動。

而整齣劇的高潮,大概就是中尉與麗子的情慾戲、以及中尉切腹。其中又可以將中尉與麗子的情慾戲分兩部分來討論,第一次的情慾橋段導演使用投影的方式,隱晦卻又喧囂,觀眾雖然只見倒影上的兩人肢體的倒影,卻著實能感受到兩人新婚的歡愉、身體曲線的柔美、以及兩人體溫的熾熱;而第二次情慾戲,是在中尉已決心切腹、麗子亦決定追隨中尉的腳步赴死,兩人都心知肚明「這將是最後一次交歡了」的狀態下,所以導演的表現手法又更加暴烈、張揚、猖狂,在千呼萬喚之後,猶抱琵琶半遮面。在很像是百葉窗的彈力伸縮帶背後,不全面卻聚焦在每一吋肌膚的縮放、每一處肌肉的伸展,觀眾還是可以想見中尉和麗子對於赴死與性的極致追求,彈力伸縮帶也在視覺上造成餘波盪漾,一波波像極了浪潮的潮起潮落,滿足了人們想像力與喜愛窺視的慾望。但是始終沒有遺失的是那最深層的眷戀。演員的每一個動作、表情的延伸,在在展現出愛到深處,誰都溫柔而暴烈。

再來是中尉切腹,我們從前面幾場的堆疊已經都可以感受到兩人赴死的決心,但是在中尉結束與麗子最後一次歡愉之後,穿衣、洗澡、上樓、下樓、開門、關門諸如此類的動作磨踏,節奏反而紊亂了起來。生而為人,雖然已經堅決赴死,但是肉身還有話要說。當中尉將刀子刺進腹部,他的身體與意志便開始拔河,麗子目睹中尉坐在榻榻米上耗盡他人生的最後一點力氣,一聲嘶吼之後世界靜止,最後只聽見腸子汩汩而出。相較於中尉切腹的聲嘶力竭,最後麗子割喉的橋段手法在視覺與聽覺上相較沒那麼衝擊,但是在散場時劇場內忽然充盈一陣異香,初聞覺得甜甜的,但是再待細細聞辨之後,卻越發覺得喉頭有血絲的甜膩感覺,彷彿麗子附身到在場每一個人身上,借屍還魂。

在《憂國》裡,我們都死過一次,也終將重新活過。

《憂國》

演出|曉劇場
時間|2018/11/30  19:30
地點|臺灣戲曲中心小表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
問題在於,觀眾的感官到底接受到了什麼?有實際觀看演出或是閱讀本劇新聞稿的人,應該難以忽略一項特色,即《憂國》將原作的文字以字幕的方式投影至舞台上。但是,字幕並未被讀出,對話在演員表現上僅是各式簡短的狀聲詞。(王威智)
12月
11
2018
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024