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雖成功讓馬偕「沒有現身,而更顯無所不在」,但同時卻也化作無可名狀的高大身影,從主角到歌隊都盲目追隨;然而《馬》又確實是一部成功的跨界製作,不僅僅是音樂的動聽細緻,更藉著各種元素的交匯撞擊,打造令人印象深刻的欣賞體驗。
九月
24
2022
京劇《金鎖記》演出曹七巧「嫌貧愛富」的選擇了姜家,而非小說中曹大年利慾薰心的害了曹七巧;更虛構當年同時提親的「藥鋪小劉」角色,營造曹七巧愛慕虛榮的咎由自取。這樣的改編小說原著,固然可以加深了曹七巧令人可恨的正當性,卻忽視了負面人物身不由己的「其情可憫」。(王秋今)
四月
07
2022
從傳統藝術出發,結合現代劇場整體概念,讓《木蘭》更具「世界感」,也讓舞台上的「木蘭」成為一個集合名詞,代表著一群為自由與平權努力不懈的生命共同體。
一月
13
2022
是什麼樣的集體政治無意識,讓我們甘願一再迷信「國際大師」,一次又一次引發爭議,然後一次又一次繼續熱衷投入跨文化國際共製?這些作品從生產到流通的過程,是否牽涉了文化不對等的問題?又是否產生了有意義的跨文化新美學?其製作與展演機制,牽涉什麼樣的在地與全球權力關係?又是否服務國際資本主義生產條件下的強勢邏輯?(許仁豪)
四月
22
2021
《泥巴》取材自國內陶瓷品牌,瓷林董事長林光清的家族故事⋯⋯瓷林也為《泥巴》燒製了多個udu drum(巫毒鼓),甚至尋常的陶甕、瓦片也成為在《泥巴》音樂設計中的元素,陶瓷如何在打擊樂中發聲並與之對話,無疑是《泥巴》最值得深觀探討的元素之一。(蔡孟凱)
十二月
04
2019
全劇到了結尾仍是一場迷霧,是誰的夢囈?誰的呢喃?施如芳並沒有給這團迷霧明確的答案,題為「迷霧漸散」,在那段模糊不清的歷史過後,臺灣人的命運仍在一場迷霧中,散不去的是深深的惆悵與無力感。(林立雄)
四月
11
2019
為何要跨界?為何要引進多媒體?為何要用新的形式實驗?是為了讓多元迸發出更多可能嗎?會不會反而顯得侷促、貧乏?「為什麼」之後在思考「如何做」,更是傳統劇場在思考過去、現在與未來不得不迴避的問題。(程皖瑄)
四月
08
2019
整體來看,《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面,通過馬戲技藝展現與肉身/肉體的碰撞,調和出畫面的整體性;而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構,也能直觀地享受這樣的表演形式,覺得暢快、覺得激動。(吳岳霖)
八月
03
2018
王熙鳳之後,其表演已非流派藝術與傳統行當的借取、挪用與拼合。後來的幾次重演,可預期魏海敏對曹七巧的演繹方法回流至王熙鳳,轉為表演張力與情節脈動的控制與斡旋,尋得「陰性書寫」與「向內凝視」的脈絡,形成「文學的表演化」與「表演的文學化」。(吳岳霖)
二月
05
2018
在李小平與作曲家洪千惠的攜手合作下,擊樂試圖以各種形態進出舞台。馬林巴琴緩緩徐徐的在舞台上推移,如同一具具從戰場送回的棺木。團員化為士兵,在台上施展京劇基本功法十八棍,耍棍之際結合節奏進行打擊,具趣味性更具戲劇張力。(林采韻)
六月
03
2013
在《水袖與胭脂》裡,真正揪心的是撇除劇本、表演等形式問題,而交織其中的王安祈(作者)於戲裡的情感寄託。「烏托邦」的梨園仙山,或許就是給予這群演戲的伶人們一個舞台,也是一個心靈的寄託。(吳岳霖)
三月
14
2013
這是一齣故事性與思想性兼具、場面與表演皆有可觀的作品。前半場在納悶著,不知道要將這故事放在虛構的哪個維度,但弔詭的是有一部分的趣味是來自這種不確定感所帶來的懸疑。(謝筱玫)
三月
12
2013
綜觀本檔演出,《獅吼記》真真是純然的享受,折子戲亦各有可觀。其餘三齣大戲,《景陽鐘變》與《邯鄲夢》都出自對岸著名劇作家之手,也都是劇團該年度的重點製作,其成果清楚說明兩岸新編戲的審美差異。(林幸慧)
二月
19
2013
黃香  
《艷后和她的小丑們》堪稱上乘喜劇,國光劇團自深沈的悲劇《金鎖記》之後,再創臺灣新編戲曲高峰,見證了國光「陰柔的軟實力」在包圍「陽剛的硬道理」之後,突破重圍,更上層樓,再從哀婉幽微、低抑深旋的氛圍中,殺出一條幽默、輕狂、誇張的血路,擴大了演出幅度,也拓展了戲劇類型。(黃香)
四月
23
2012