文　鄭文琦（2026年度駐站評論人）

先是一道從舞台上的門後直射觀眾的強光，伴隨演前廣播一連說了四次「你很棒！」的「來自天上的提醒」，涉岸會社的最新製作《搞什麼啊》可說是從演出之前，就極欲打破觀眾習以為常的觀劇模式。

1.

一開場，我們看到以雷聲和藍色燈光提示，在觀眾席右上方工作通道的某段戲中戲，女演員（趙欣怡）歇斯底里地飆罵一連串台詞，接著，另一道燈光打在舞台上看排的編導（鮑奕安、黃郁晴），他們輪流給出模稜兩可的改進意見，女演員並不認同但也不敢違抗。此時，飾演丈夫的男演員（歐陽倫）忙不迭地趕到排練場，邊對戲邊表示自己因爲思考哲學而失眠，這離譜的藉口卻讓導演更加關心，要他注意健康。於是後者離場，留下女演員回應導演，想像被丈夫以「しょうりゅうけん」^【1】方式家暴的離譜劇情，並在不斷變換的燈光中嘗試不同表演方式。於是我們才明白，原來她最初的一連串台詞並非戲中戲，而是真正的內心獨白。

《搞什麼啊》的劇本是發想自日常生活看似瑣碎卻無所不在的怒氣，上述演員得不到劇組公平對待，則是在各種不愉快情境中最貼近日常的一種經驗。編導陳雅柔在發想這齣戲的劇本時，首先是設想在捷運車廂、健身房、辦公室或其他場合令人憤怒的情境，同時也蒐集更多的衝突經驗，例如在沉浸式演出時不斷受到現場觀眾干擾，或者小資女好不容易踏上夢想獨旅，卻被外籍男子尾隨索照等情狀。而在眾多情境中，尋找租屋碰壁的北漂族，更是最初就設定好的支線。最終這些憤怒的情境，便構成多線並進的劇中情境——例如，黃郁晴、鮑奕安演出捷運車廂的陌生男女，男人旁若無人地開傘收傘，又用手機播放短影音並大聲咳嗽，甚至打開雙腿而影響鄰座的女人並與對方發生口角。

搞什麼啊（涉岸会社提供／攝影蘇郁涵）

捷運車廂衝突後，在不換場燈光引導下，我們看到歐陽倫身著唐裝，字正腔圓地朗誦一首古詩，同時走過舞台的右側。不知何時換好裝的鮑奕安、趙欣怡再度化身租屋客與房屋仲介登場，兩人爬上假想沒電梯的五層樓，來到一處漏水壁癌並長出榕樹的頂樓鐵皮加蓋，租屋客的預算卻遠低於仲介提的二萬八。接下來，黃郁晴已經坐到辦公桌前，趙欣怡變成從外頭回到辦公室的上班族；她一邊大力咳嗽地走回座位，一邊隨意棄置用過的衛生紙並撒香水，想當然爾再次引發衝突——且這些衝突的模式都非常類似——因此，它們都可以看成是最初排演的情境延續。（這也就是在捷運車廂裡的男人，為何會在衝突時突然冒出一句他還沒詮釋完最討厭的38件事、而讓我們意識到這些只是戲中戲的緣故。）

2.

雖然在上述幾個段落裡，我們都看見許多發展到一半而沒有明確推進的劇情曲線，且在這些戲中總有一方較為忍讓，而另一方則較為張揚，但兩造的關係不一定熟識，彼此之間也不一定有權力之別。只是慍怒一方所在意的事情，看在另一方眼裡不過是些微不足道的小事，至於對比較在意的一方來說，那些無心的冒犯卻都挑戰著自己的底線。然而，這些不同人物、事件和背景的複數支線，要如何才能組成首尾一致的敘事結構呢？我感覺導演似乎並無意說一個（或多個）完整的故事，而選擇將劇情打散成幾條獨立支線，讓四位演員像炫技般不斷在台上換裝，每組衝突一演完立刻切換為下一組衝突，如此兩兩一組不斷上演著引發或累積憤怒的情境。

但除了上述的排練場、捷運車廂或辦公室等衝突情境，還有另一種情境，就是四位演員倚靠一張移動的餐酒館桌邊，互相交流八卦。這時候看起來就像戲中戲外的後設場景。但假如這段劇情成立，那是否意味著仲介帶看房屋或沉浸式表演也是戲中戲？會這樣質疑是因為，我可理解捷運車廂看短影音又張開雙腿，或健身房裡發出低吼自拍的惱人男性，都是詮釋導演要求的憤怒情境，其零碎結構也如導演所說的貼近現實。但這樣的模式難免讓觀眾疲於掌握不同支線間的關係，以致到最後仍無法得知角色真正的困境，又是否打破重複的模式？然而，當我們看見沈浸式表演中唐裝演員終於憤怒地趕走不停干擾的觀眾，還有租客第三次看房時撞見同層房客而小鹿亂撞地感受到某種希望，這兩條支線都有別於不連貫的情境，而有更完整的劇情曲線，使我們很難只是將它們當成戲中戲。

搞什麼啊（涉岸会社提供／攝影蘇郁涵）

除此之外，在小資女獨旅之前的每條支線，既非完全獨立於彼此（而使觀眾對於完整性有所期待），卻也不足以組織成整體（而使觀眾時而抽離劇情）。儘管，憤怒發生在不同的場所、關係與情境中，儘管原因各自不同，卻都指向某種感受：自己的界線不斷受到他人的侵犯。換言之，它們之所以很難組織成整體，正因為它們本來就是在日常生活中的彼此無關事件，卻也都給人共通的感受。這也讓我想起威廉斯（Raymond Williams）所說的「感覺結構（structure of feeling）」：它涉及「個體在集體政治—歷史事件、日常時間—空間制度，以及與他人路徑交錯中形成的經驗結構」^【2】《搞什麼啊》儘管支線眾多，各自在意點也不同，但整體感受到的不愉快背後，仍是一套擔心自身的存在被無視的感覺結構。

3.

事實上，要到黃郁晴最後旁白獨旅的那段戲，才打破前述很難推進劇情的困境，而讓問題意識浮現；那就像，為何身為台灣人的我們，總是要如此溫良恭儉讓，總是忍受他人不經意的冒犯或哪怕是「做自己」？雖然這似乎暗示一個人能否「做自己」，是取決於在兩造關係中一方釋出的「善意」。（換言之，它暗示著要有一方先收斂做自己的慾望，才能讓另一方得以做自己。）這種想法又導致我們生活的空間有限，摩擦在所難免，所以得離開台灣才能逃避這一切的渴望。但在這段獨旅裡，我們卻看到小資女盼望的假期，遭遇到一波又一波幻滅，像是被插隊、被網站評價誤導，或被陌生男子尾隨索照。正是在這些幻滅裡，我們意識到這樣的情緒終究逃避不了，而那些無法做自己的感受，終究佔了生命中的多數時刻。

蘇碩斌曾在《台灣理論關鍵詞》裡用「混味（Ambivalence）」一詞，來指涉一個人對其他人、事、物的涉入情愫，處於正負兼存、糾纏不清的狀態；而它所對應的原文，原本是正反面價值並存的情感。^【3】回到本文討論的《搞什麼啊》，劇本並未對導致角色種種抑鬱的背景因素加以思辨，只以Bassa Nova曲風的國歌旋律暗示相關性。但撇開那些在公共場合目中無人的「青仔欉」不說，這許多樣的「搞什麼啊」本就不該被一視同仁，而是從陌生到熟悉的程度而有不同程度利益風險。在某些情境我們本該據理力爭，但我們卻無法在攸關生存利益、人際網絡重疊的情境表露心聲。正因為不得不共處於一地，使我們不知如何做自己而不破壞表面的和諧。

儘管如此，蘇碩斌也指出「混味」不該是現代理性要排除的混沌狀態，而是不偏執一種明確評價的狀態。我們當然不必總是忍讓或體諒旁人，但也不必有非表態不可的壓力；就像演員提到把每次「搞什麼啊」的場合都當成排練，抽離角色看待眼前的衝突。這麼做並非鼓勵鄉愿，或遇不義之事也不發聲。但是活在世上的時間已如此短促，何苦陷在無法掌控的情緒迴路裡？於是在全劇終時，兩位旁觀一切的天使如「機械神」般自門後走出，結束這回合的紛擾。當門關上而我們回到舞台上的一片狼籍時，演員（歐陽倫）的死而復生看似為劇情帶來某種解脫。然而真實世界裡的天使何時會降臨？本劇恐怕沒有答案。

注解

1、《快打旋風》系列的一種招式名稱，施招者如主角「隆」或「肯」在使出這招時，口中會喊出「昇龍拳」的招式發音「Shoryuken！」。

2、見夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》再版，明文書局，1994。頁84–86。

3、蘇碩斌，〈混味〉：史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東升主編，《台灣理論關鍵字》（台北：聯經出版事業公司，2019）。