2021年在臺北所舉辦的TCO廣場藝術節，請來了由劉若瑀、黃誌群於1988年成立的優人神鼓進行演出。在主持人的介紹中，觀眾可以得知優——於中國傳統戲曲中為表演者的代稱，優人即為表演的人；神——指的是表演者於高度專注的情況下所進入的寧靜、無我的狀態，所以「優人神鼓」之含義為：在自己的寧靜中擊鼓。本次的演出名稱為《鼓聲圓滿》，一共由七支曲目所集結而成的作品，這些作品來自於優人過去的創作中所選粹而出，其中分別為：《奔騰》、《漩中渦》、《大鼓》、《沖岩》、《金剛王》、《持劍之心》、《獻曼達》；演出中除了融合了多種鼓類的技擊、承襲太極導引的武術呈現，還有藏傳密宗的法印等眾多元素，在一股濃厚的佛禪的氛圍中，開展了一場禪意圓滿的詩意作品。

首次欣賞優人的演出，在整個觀演過程中能夠感受到極大的震撼。我們能透過臺灣小劇場運動時期的臺灣戲劇史中得知，劉若瑀師承葛羅托斯基的演員訓練法，而優人的演員們在團長劉若瑀及師父黃誌群的指導下，能從演出中看見演員們經歷了許多關於葛氏的表演訓練，除了葛氏所追求劇場中表演者與觀眾共體的昇華，優人還做了許多佛道意念所延伸出來的訓練及表演方式，諸如禪定、太極導引、國術拳法等，使得每位上場的表演者都有股由內而外的凝練感，更甚者能將其發散為對於表演的掌握、節奏的控制與觀演共感的來源。

然而，本次演出並不是一個「完美」的呈現。源自於葛氏概念中「集體」作為演員「在場（Presense）」【1】的呈現，每個擊鼓上的遲疑和節奏上的落拍，都能被臺下的觀眾清晰地感受到，無論在《奔騰》和《沖岩》在擊鼓節奏上的紊亂，使得臺上演員「在場」的失落與回歸清晰可見，當然這些演出細節上的失誤是難以避免的，於此同時也能發現在高度集中於當下的演員們的表演中，觀眾其實能從其擊鼓之技巧、「在場」的維持與錯誤的修正等，發現新舊團員默契上的磨合與能力上的落差，而這種明顯的落差，也同時影響了當下在場演出的其他成員，但是憑藉著其他相對資深的團員努力修補，整個曲目又能重新回歸到「同一」的狀態，不得不稱讚優人神鼓多年以來的訓練與演出臨場反應，使得作品能維持在一定的水準之上。

除了《奔騰》和《沖岩》片段中的瑕疵之外，優人在其他曲目的表現，堪比2015年由西迪拉比和少林寺合作的《Sutra 空間》，甚至略勝一籌——尤其在《漩中渦》與《持劍之心》的呈現。《漩中渦》以多人手持抱鼓的方式，進行鼓身、鼓面、鼓邊的敲擊，並搭配完美的空間走位調度，使得觀眾在欣賞時被深深的投入其中，伴隨著聲響此起彼落一起呼吸著。《漩中渦》的空間調度具有十足的禪意，透過共進共退和繞圓的極簡形式，讓曲目、演員、表演、形式、聲響、觀眾同時合一，「形式即為內容」在此得到了最高的體現，在觀演時也未發現任何成員過度用力和試圖帶領的現象，此一曲目渾然天成的形成一首「皈依圓滿」的詩意表現，它沒有西迪拉比的人文關懷，也沒有少林寺剛柔並濟的拳術，有的只有寧靜中的自我照見，由繁入簡、目空法相、亦復如是。而這段的選粹也成為「鼓聲圓滿」這個演出標題最佳的詮釋。而另一首《持劍之心》則是由簡入繁的精彩演繹，擊鼓者手持長棍，融合了多變的技擊、換位調度、武術和太極的底蘊，在每次敲擊之時都能感受其表演的有機性，在場上照見眾生、生生不息。這兩首的選粹，足以呈現優人神鼓創作基底之深厚，也能從中清晰感受到沉澱、銘刻在表演者身上歷經磨練的痕跡。誠如鍾明德在其探討身體行動法（MPA）一書【2】中所評論陶身體劇場的作品《6》提到：這一片身體行動所締造的風景，無法被化約為它自身以外的任何東西。並在其〈前衛與媚俗〉的討論中提到「抽象」的必要性和藝術創作的內在邏輯，它的特徵是抽象的、非再現的、反寫實主義的。它們要找到「絕對」，某種不依其他元素而獨立自足的東西。爾後也引述了葛林堡所言：如自然本身即正確一樣，如同一片風景——不是風景畫——在美學上即為正確一般，是某種被給定的、原本就存在的東西，獨立於各種意義、仿作或真跡之外。內容必須被完全融為形式，使得藝術或文學作品——無論其全體或部分——均無法化約為它自身之外的任何東西。優人在《漩中渦》與《持劍之心》的呈現，完全地將物件（鼓棒、鼓）融為表演者的延伸，這種建基於「圓滿」的基礎上，我們能看到或繁或簡的體現，卻均能不偏不倚地走入「出神」的畫境之中，使得「圓滿」本身即為概念、形式與內容合一的演出。

鼓聲圓滿，作為一種選粹的集合，究竟要呈現何種樣貌，而創作者對於「圓滿」的想像又是什麼？《獻曼達》一曲的安排作為鼓聲圓滿之收束，也讓觀眾能從中洞見何謂優人神鼓的「圓滿」之意。《獻曼達》一曲，抽掉所有物件元素，僅以密宗的手印、武術和太極的概念進行一場深具宗教儀式性的回歸。透過演出的配樂，觀眾便能感受到瀰漫於空間中的禪意，由單人結手印的入場，到多人魚貫而入的加入，然後是法印結合武術的展現，整體過程中仍舊維持著「寧靜」的狀態，最後演員在臺上各自為軸的繞圈，急緩不一的表現自我在集體中的快與慢，在旋轉的最終逐一停下，且以五體投地的跪拜作結，完成了《獻曼達》這場渡化的儀式。然而可惜的是，《獻曼達》一曲想要渡化的對象排除了觀眾，所有觀眾疏離的目視著、感受著表演者的昇華，卻慢慢的從《持劍之心》的共感中驅離。鼓聲圓滿了，對於表演者來說有激昂的《奔騰》、《沖岩》，有過渡的《大鼓》、《金剛王》，也有共感的《漩中渦》與《持劍之心》，然而在最後的《獻曼達》卻只迎來表演者自身的皈依和歸一，這種驅離的手法或許是完成作品的一種方式，但卻未必是「完整」作品的一種方式。觀眾在享受整場演出之餘，並無法與演出者有共感的「淨化」與「昇華」之感，若以佛學言之，鼓聲圓滿一作，可窺探其大乘之姿，卻終於小乘之實，尤其在經歷了《漩中渦》與《持劍之心》的共感後，卻只能被排除於圓滿之外的凝視，著實為本次演出中最為可惜的缺憾。

在欣賞完演出後，筆者除了構思評論之餘，同時也搜尋著優人神鼓創作與演出的脈絡。從評論臺得知的結果是：優人神鼓在2017年後便未曾有作品再被評論過，然而思慮於團隊之運作，不難推測出優人在近幾年應大多從事商演的部分為主，作為支撐優人營運的根本。回歸本次演出而言，鼓聲圓滿作為一個選粹之作而非全新製作，再加上久未知曉關於優人神鼓新作的消息，令人不禁思考，難道是葛氏的表演方法已然被團長劉若瑀徹底實踐了嗎？又或是主要創作者無法從其原有的發展脈絡中找到新的出口或創作的可能性？這些均為外人無從得知的未知數，然而從小劇場時代聞名至今的優人神鼓，相較與常被比較的雲門舞集和朱宗慶打擊樂團，似乎林懷民在創作、深耕甚至於創新的能力，凌駕於另外兩個能被堪稱為臺灣代表的演出團體，或許優人在等待的是創作者一個撥雲見物的契機，又或者是更加深入的耕耘、挖掘其創作基底萌發的新芽。也但願優人所經歷創作之辛勞，能隨其理念一起終將昇華成新的圓滿。

備註

1. Eugenio Barba、Nicola Savarese。《劇場人類學辭典》。丁凡 譯。臺北書林：2012。

2.《MPA三歎：向大師史坦尼斯拉夫斯基致敬》。鍾明德 著。臺北書林：2018:202-205。