日本藝能界代表團體「寶塚歌劇團」成立百年前夕（1914年首回公演），迎著票房秒殺的不思議傳奇，翩然首次蒞台。撇開「寶塚fans」天涯愛相隨的無國界熱情，台灣觀眾──如我──多少仍是衝著寶塚高名氣與曾經一度同樣以華冶裝扮、男裝麗人吸引人氣的台灣藝霞、黑貓歌舞團昔時影憶之追索，遂有「此時不看待何時」的從眾好奇與嚮往。果不其然，長達三個多小時，分舞踊、音樂劇、大型歌舞秀三段呈現的演出，果真極度奢華、目不暇給，十足讓人嘆為觀止，造型、化妝、舞步、畫面…無一不傳達「寶塜專賣」的符號訊息，如大階梯（舞台）、大羽根（背負羽飾）等等。這個從清純少女娛興節目起家，迄今發展膨脹為擁有至少六個專屬劇場、近五百名團員，並擁有專屬媒體通路的大型演藝團，再再說明著日本演劇史─尤其是通俗演劇──與經濟發展、文化演化密不可分的關連。

寶塚起初以吸收中產階級少女加以訓練，觀眾對象以親子家庭為主。在阪急線鐵路終點站，鐵道企業家小林一三為了吸引更多人搭乘使用，設置了溫泉、遊樂園等設施，並成立「寶塚少女歌劇養成所」，1914年舉辦第一回公演，旋即奏效，1915年即有一年四回公演盛況。1918年小林一三看準新國民演劇市場，在更傳統古典的歌舞伎、文人涉入改革的新劇之外，以清新娛樂、家庭本位、較低票價、西洋樂器配樂的歌舞演劇定位，擴大經營，除了攻進日本第一座也是首屈一指的西式劇場「帝國劇場」，並確立團員養成方式、邀聘劇作家（坪內士行）、音樂家合作、興建正式劇場等等，於戰爭風雲未起的1930年，確立風格，包括：服裝色系（粉紅與藍白為主）、日本語西洋曲風流行歌、膚色化妝（之前採傳統白粉臉面）、羽毛裝飾等。隨後發展過程還包括引進巴黎歌舞秀、百老匯劇目等。值得一記的是，戰前寶塚並不只招收女演員，如著名劇團導演白井鐵造初始考入男優團，但觀眾並不買單，在小林一三兒子掌舵之後，寶塚全女班形態才完全確認。

寶塜在日本演劇藝壇形象與定位十分清晰：商業性、純女性演出、大量吸收外來文化、講究舞台美術設計、特殊化妝、明星制、女性觀眾。中產階級婦女一直是寶塚主要客層。受娛樂多樣化影響，1970年代曾一度發展受窘，市場萎縮，奇蹟式地，靠著一齣《凡爾賽玫瑰》救活了寶塚，也將寶塚觀眾年齡層從中年婦女人口擴及輕熟女與年輕族群，並開始源源不絕自動漫取材，以混揉西方文化色彩的日本特有藝能獨占鰲頭。

此次來台公演，寶塚推出具傳統風的《寶塚日本風─序破急》，形式上仿雅樂三段式結構，序場為和服歌舞，破為藥師菩薩點化吟誦，急為《荒城之月》民謠演繹，重點在展示日本傳統文化面向。中場休息三十分鐘後，進入正劇，為此次來台新編的《怪盜楚留香外傳─花盜人》，只見演員身著中式古裝戲服，在仿古大院落裡，楚留香介入一樁借屍還魂、實則是兩家恩怨致愛侶不能婚配設下的計謀，楚留香宛若柯南辦案，成功解決了整件奇案。這齣劇雖名音樂劇，但唱曲很少，人物、情節才要發展即告結束，很難滿足熟悉楚留香故事的台灣觀眾吧。最後一段重頭戲：華麗歌舞秀，精華盡出，男女演員頻於換裝，夢幻風、西洋宮廷風、康康舞、1960年代搖滾舞風…撩人耳目，不目眩神迷都難；就在男役們嘿哦大喊不斷，跨開雙股側走搖擺，雙手持續地拋向觀眾旋又旋身擺尾欲拒還迎不休之際，《月亮代表我的心》、《無樂不作》、《國境之南》中文歌聲響起，這些刻意為台灣觀眾安排的唱段，成功地撫慰了非為追星而來的我，《海角七號》那段消翳於時間的台日愛情低語，串連了日本治台的殖民歷史與寶塚符號點滴遺落在台灣歌仔戲、歌舞團身上的清晰身影，天王巨星楊麗花謝幕時總免不了的豪華羽翼，藝霞歌舞團歌、舞、劇合一的演出型式，台灣曾經一度也有盛況光景，為何成就不了台灣風味的本土通俗演藝？或消失或水準差參，總不及帝國般的寶塚演藝集團？

企業家的眼光、投資，與時勢逆合，大概是台灣通俗演藝消殆的主因。1950年至60年代間，本土演劇、歌舞團、內臺歌仔戲仍盛極一時，但缺少專屬劇場，又相違於政府官方文化政策，流徙於戲院之間，在電影電視夾攻之下，終至全面潰散。通俗娛樂由電視全面取代，所謂中產階級客層，與台灣本土文化品味脫離，去脈絡化與去根化的結果，今天演藝舞台上很難見具有大眾口碑的演藝團體或表演型態，於是，我們追著經典球賽怕成不了粉絲，無論識與不識也要覷覷寶塚感受「寶塚fans」的熱力，雖說粉絲文化一旦成形，理性批判早棄之無用，但親睹寶塚用盡全力飽足觀眾視聽欲望與情感投射的通俗魅力，如此偌大盛美的演藝實力仍令人感佩，在知識菁英階級之外，總也有不必仰賴八點檔連續劇仍能安撫人心的大眾娛樂，寶塚會不會帶給台灣新的刺激？四十年的失落此一刻重新連結，歷史的回答仍大過現下的反問。