文　吳岳霖（2023年度駐站評論人）

尚和歌仔戲劇團對於《棲地木蓮—劫獄》的定位是「前衛歌仔音樂劇」——這體現了幾個元素，包含「前衛」的追求與想像，從「歌仔戲團／演員／創作」出發的「音樂劇」。 

其實，尚和歌仔戲劇團並非首次創作「音樂劇」，最早以此命名的是台語音樂劇《白香蘭》（2011），後來的《田都班的最後一齣戲》（2014）、《半人》（2015）多少有相似走向，特別是與音樂劇導演曾慧誠的合作，也讓《將軍的押不蘆花》（2018）、《紅塵觀音—夜琴郎》（2019）等「相對歌仔戲」的作品帶了音樂劇思維，或是趨近於流行音樂的曲調與演唱風格，構成尚和歌仔戲團的特色之一。

今年演出的《棲地木蓮—劫獄》，源於2018年首演的《劫獄》，以現代情節改編「木蓮救母」的佛教故事（佛教題材，亦是尚和歌仔戲團一大創作主軸），經歷疫情間的讀劇版本，進入衛武營國家藝術文化中心歌劇院，構成大型舞台製作。我並未看過2018年的《劫獄》，無法直接對照與比較；不過單從演員組成，加入了張擎佳、程柏仁等音樂劇演員，大可理解尚和歌仔戲團強化音樂劇屬性的企圖。不過，在台灣音樂劇逐漸蓬勃發展、以及歌仔戲往精緻化與劇場化進展的這個時間點，《棲地木蓮—劫獄》在內容與形式方面呈現出矛盾、或拉扯的狀態——擷取前衛靈光，卻終究得召喚相對傳統的本色。

現代改編之後，該不該有現代解釋？

《棲地木蓮—劫獄》的情節架構仍是「木蓮救母」，但在故事內部先是將地藏王（程柏仁飾）與酆都大帝（謝淳雅飾）的對弈，化作另一條操縱發展的情節線；同時又在外部添加現代情節，也就是「棲地晚報」故事線，將地獄裡的神鬼安置到「棲地晚報」報社裡的不同職位，然後發展情節，製造死生穿梭、人鬼／神對應的指涉。 

此作確實架構完整、情節細緻（所有人物的起承轉合都等比例安排到情節裡），並企圖將主角木蓮（梁越玲飾）進入地獄後的傳統故事現代化，運用結局將原本的佛教故事翻轉，搬入「劫獄」情節，重新撼動人間與地獄、人類與神祇間的關係，乍看開展出不同的「得道之路」。

但最大的失落則是現代改編後的現代詮釋並未完成，特別是報社內的情節新編。

演出前的投影用鮮明的字樣立下了報紙、或媒體業的宗旨，包含公信、真相、人性、是非等，彷若藉此挖掘社會公義、人性險惡、真相製造等媒體議題，但在進入情節發展後，近乎未再處理相關題材，因此「棲地晚報」只不過是眾多場景中的一小部分，也為服務後續的「木蓮救母」。甚至，報社背景也造成全劇的時空設定混亂，所使用的採訪模式、攝影規格、進稿流程等都還停在更早、更復古的年代，讓我無法確定此劇的「現代」到底落在哪裡？另外，這群報社同仁切換人間與地獄身份的邏輯，到底是死亡後的轉生、還是自由轉換，在《棲地木蓮—劫獄》中是紊亂的。

因此，報社的功能理應奠定後續「木蓮救母」故事的現代化，卻因整體設定不良而造成後續發展的失落，進入地獄之後的情節都漸漸缺少現代化的必然，進一步減弱了木蓮等人必須劫獄的說服力。

舉例來說，入獄、劫獄的關鍵是木蓮之母「劉青提」（林淑璟飾），而她之所以入獄大概是由於為人苛刻，實際作為是倒了木蓮同事們的會錢，這些錢又多半是這群同事人生規劃的重要來源。先不論這些同事純粹基於「木蓮是個好人」，就都願意掏（出這麼重要的）錢給劉青提，或是他們在被倒會後，又基於「木蓮是個好人」（到底有多好啦！），不願意告發；光憑劉青提本身的罪惡，是否有巨大到要用到「劫獄」才能救回，已是其中弔詭之處。更進一步地是，劉青提倒會的錢只為買房給木蓮，讓他可以安穩過日子，在這樣的基礎上，木蓮又有何立場，要求這群同事幫助他劫獄？再冠冕堂皇的理由，於情於理都說不通。

換言之，這群同事幾乎是被劉青提與木蓮情感勒索——最悲慘的是木蓮的妹妹水蓮（林芸丞飾），在男尊女卑的父權框架下成長，先被母親索取金錢、苛刻對待，母親東窗事發後，她又被兄長木蓮斥責，最後仍必須原諒母親。其他像是小孟（張擎佳飾）這個愛慕木蓮的女子，在切回「孟婆」身份後還成為第一個幫助木蓮劫獄的人，卻又在木蓮使詐下，「被忘記」兩人訂下婚約的諾言。這些情節發展與人物設定，雖在佛法「萬物皆空」的邏輯下成立，卻更凸顯女性在劇中的低下位置，以及被迫的犧牲，只為成就「救母」這個傳說與「度化」這個信念。

這是尚和歌仔戲團卡在「前衛」與「復古」間的矛盾。若是所有事件都會被佛法給解決，或者說，所有情節都旨在服務最後的感化，那過程中能否產生更多現代新解？甚至，我又從何讀到這些佛法必須被現代解釋的可能？因為走得再前面，結果卻是召喚千百年前的處理方式。

各自精彩之後，需不需要再次統合？ 

這種前衛與復古的矛盾，也發生在《棲地木蓮—劫獄》的形式本身，無論該把所謂的「前衛歌仔音樂劇」視為融合、還是分裂。

順著情節設定來看，大致可以把演唱形式切成三個領域：音樂劇在現代人間場景、歌仔戲在地獄、美聲唱法則是地藏王與酆都大帝兩位神祇的獨家。這樣的安排，確實體現了不同場域的質性差異，同時也多少反映在導演的畫面營造。但是，其音樂編排未對不同的演唱方式進行太多調整；反過來說，表演者可能也未刻意與曲調進行合作。以飾演地藏王的程柏仁來說，演唱完全是走在自己的節奏上，後場音樂直接成為配樂，襯著演唱。 

整體來看，《棲地木蓮—劫獄》的後場存在感其實很強——但這個「強」來自於全場近乎沒有停止、缺少留白的演奏，而非其主體性。寫得太過於「滿」的音樂，再加上部分演員近乎不顧後場、自由恣意的演唱，全劇音樂都趨近「配樂」樣貌。

另一方面，也在於《棲地木蓮—劫獄》有意發展成「音樂劇」，所以在整體動作編排上稀釋掉戲曲身段，較趨近於群舞與動作設計。當然，還是可以明確看到這群歌仔戲演員在身體記憶上所產生的慣性，但仍需要思考編排、統合與塑形。這也關係到導演本身可以運用的編排方法，因為像是報社內的處理，很明顯想採取音樂劇常使用的畫面結構與動作元素，但無論拍點、或是動作構成都不夠流暢，體現出導演手法與演員表現間還有磨合空間。

《棲地木蓮—劫獄》表現出來的狀態是：各司其職，確實各自精彩，卻較少統合——這體現在一個現象：有意靠近音樂劇的表演模式，於是飾演小孟的張擎佳，無論在演唱、表演等方面都表現地相對穩定。

我得說，這是個畫面營造、舞台美術、音樂表現、演員發揮等方面都非常豐富的作品，也是個「好看」的演出，三小時的演出長度不會感到不耐煩。只是，如何在這種拉扯之間，找到尚和歌仔戲團所欲傳達的前衛價值，或許是《棲地木蓮—劫獄》可以再次思索的方向。