黃馨儀（特約評論人）

台南大學戲劇創作與應用學系自2017年起，與「水交社文化園區」合作，三年間由王婉容與許瑞芳分別以社區劇場與教習劇場（Theatre in Education）帶領學生進行相關研究與創作演出。《眷戀何方》承接前兩年的能量，在眷村改建、過往記憶之上，又加入了「藝術介入」的討論，期待藉由互動的教習劇場，帶領觀眾了解眷村發展與改建歷史，並思考眷村保留的意義。

1949年對台灣絕對是關鍵的一年，除了光復後的政權轉移，該年亦因國共內戰後的國民黨敗退，大批軍眷移居流往台灣；同年也宣布戒嚴，無論社會人口或是政治處境上，台灣都進入非常時期，眷村也因此成為這段變遷時期的獨特場域標誌。

接替日治時期的台南海軍航空隊宿舍，國民政府遷台後，由航空委員會（今空軍總部前身）於此處設置443聯隊基地，亦成為眷屬與官兵宿舍。1996年，因「國軍老舊眷村改建條例」，水交社面臨拆遷命運；直到2004年，以「原水交社宿舍群暨文化景觀」為名被訂為市定古蹟，進行後續整修，並於2019年12月25日以「水交社文化園區」開幕。據此，《眷戀何方》可以視為官方開幕營運前的暖身，也被寄託交代與思辨這段變遷史的期待。在整體發展鋪排上，確實依循歷史的脈絡進行。

《眷戀何方》一開始即以「軍人」、「老人」、「搬家」三個關鍵字邀請觀演者以身體作出「靜像」（Still Image），這也是本次以眷村為題的重要符號連結──無論是1949年的遷移，再到1996年的改建條例，這群人都無法自主選擇，只能被迫移易。軍人作為國家的護衛者與服從者，老人作為走向生命盡頭的歷史承載者，便交集在消失的眷村中，更凸顯個人於國家之下的無可奈何。在建立這些形象想像後，人民唯一可以依憑的只有自己的身分、能選擇的只有所攜帶的行囊。順此脈絡，演出中的引導者邀請觀演者設想當初的時代背景，替自己建構角色身分，並寫下三件要攜帶來台的行李，進行登船手續。過程中，觀眾會被盤查，或許能上船、或許無法；然後，對面而立，大群人飄盪來台。

眷戀何方（國立台南大學戲劇創作與應用學系提供／攝影劉人豪）

可惜的是，當抵達台灣，觀演者便卸下所建立的角色，僅是分享剛剛的參與感受，再度回到「觀眾」的位置，看著投影、聽著來台後眷村成立脈絡與變異。順著歷史時間軸，在引導者的口頭介紹與演教員穿插畫面的扮演間，觀眾能知曉過往相扶持的眷村生活、眷村二代對過往的追憶、條例頒布後長輩的被迫搬遷與憤怒，最後則是眷村成為「文化園區」，並開放藝術家進駐的歷程。在表演與介紹中，引領者亦會對觀者提問，邀請同理角色心情與想法，或是再要求帶入身體靜像；雖仍是參與著，但作為大時代的觀者，似乎也被剝除了行動的可能，只能被動表達。

演出試圖藉由一家三代的世代差異，呈現眷村文化在台灣的變遷，甚至探問需求改易：眷村對於第一代的爺爺是不得不的落地點，延續生根、苦盡甘來的再度擁有。對第二代的父親則是成長的回憶，卻也是七○年代經濟發展後的必要捨棄；當過往逐漸破舊，離開雖然感傷，卻是為了更好的生活與進步的必需。而並未經歷眷村生活的第三代／孫女，身為藝術家的身分，在「眷村」中看到的似乎是一個「詮釋空間」，在這議題之上、在創作的實際空間支援下。至此，進入了演出的第三部分，也是關鍵的衝突點──現在的「眷村」意義為何？

最後的場景，藝術家孫女與友人希望藉由「廢墟」概念，抽象與符號地呈現大歷史對人的傾軋。但，這和爺爺所期待的不同──爺爺希望的是，當年回憶的安放，往日時光的召喚。在現場的衝突下，引導者會邀請觀眾訪問各角色，並進一步了解他們的所思所想，而後選擇支持的一方，在這過程中直接去思考眷村保存的意義，以及自身對歷史、文化與在其中的人的觀照。

在即將啟用的「眷村文化園區」討論「活化改造」、「藝術介入」是十分有趣也重要的一步，可以看見南大戲劇系這三年於此的梳理與深化省思。然而可惜的是，三位表演者的角色建構狀態不一。當扮演爺爺的演員無論在角色情態、腔調與想法脈絡都活靈活現時，第二代與第三代演員則顯得不足。尤其是作為爭議引燃點的孫女，從前一部分的演出到策展論述，都感覺不到她對於家族史的連結，甚至帶有全然外部藝術家的姿態──於我的觀看，甚有一種藝術家的高度傲慢，因此也弱化了文本由一個家庭拉大談論到社會集體記憶的建構企圖。誠然，作為教習劇場的「演教員」（actor-teacher），要能維持表演角色又帶入議題深度，等於要有雙重的涵養準備工作，對於還在學習的學生並不容易（對專業演員亦為困難）；但這也指向了教習劇場，或是其他應用劇場，在教育等目的之外，無論是劇場美學、或是表演精進的需要──畢竟我們是選擇以「劇場」作為媒介與他人工作。

扣回「藝術介入」的討論，在這互動進程中，到底工作的主體是誰？這樣的介入對於介入者和被介入者的意義分別為何？兩者有平等的交集嗎？作為後現代劇場，從鬆動觀演關係發展出來的「教習劇場」，無論在教學現場、在與民眾對話之間，戲劇與教育的進入比例（Theatre "in" Education）又該如何平衡？「介入」當是手段還是結果？所欲擾動的又是什麼？

許瑞芳等這群創作者作為當初引入教習劇場進台灣、深化推廣的一群，作為應用劇場的後輩，第一次看南大戲劇的教習劇場，確實能看到清楚的進程與企圖，也興奮於其轉化入博物館導覽、文史介紹的可能。然如同《眷戀何方》的帶領過程，我也不禁同步在思考：在既有的教習劇場形式之外，我們要如何更無形地運用策略，如同尋找眷村當代意義一樣，找回教習方法裡更有機的「劇場」可能？