在這個隨手按個鍵就有取之不盡的旋律從從耳機中傾洩而出的時代，為何還要不辭辛苦地買票聽一場音樂會？何況現場演出的變數較多，效果可好可壞，聆賞之後喜歡則已，卻也可能覺得索然無味！然而在9月10日臺北市國家音樂廳的一場鋼琴獨奏會進行過程中，筆者所體驗到的不只是音樂的流洩與感官上的好惡，而是一種歷史的輪轉與思潮的跌宕。若要瞭解這一切，須打從以下這段李斯特的札記說起，他對演奏巨匠（Virtuoso）曾做如此的定位：

巨匠並非工匠，僅用手上的鑿子忠實地按照建築師的藍圖而雕刻石頭；他不是一個消極被動的工具，僅重塑他人的情感與思想，而不知道加上自己的主張。他絕非一般好讀書不求甚解的讀者，不懂得在書上的空白處寫眉批。對於巨匠而言，這些充滿靈性的樂曲實際上是抒發情感的媒介，經由他發自內心的詮釋，作品始能發言、歌唱、哭泣、嘆息，他就像作曲者當初創作時那樣地創造音樂。、、、沒有人會認為繪畫只是對自然景觀卑屈而物質化的翻版，繪畫與大自然間的關係，就像是巨匠與創造性的音樂之間的關係。

而當天這位法國鋼琴家卡薩里斯（Cyprien Katsaris, 1951- ）於舞台上的表現，無論從節目選曲的獨特性或音樂詮釋的創意性，均在在顯示他是一個積極的思想家，不僅在作品上留下個人的眉批，更充份地讓音樂「發言、歌唱、哭泣、嘆息」！

近年常見一些優秀的鋼琴家初次來臺演出時，多打著「蕭邦大賽」或「柴科夫斯基大賽」得主的頭銜以壯聲勢，但卡薩里斯年輕時在這類國際一級比賽的成績其實並不亮眼。有趣的是，1972年他曾與臺灣旅德鋼琴家陳必先一同晉級比利時伊莉莎白女王鋼琴大賽的總決賽，最後兩人分別僅獲第九與第十二名，而近年也曾數度來臺演出的美國鋼琴名家艾克斯（Emmanuel Ax）則是該屆比賽的第七名，但這三位在音樂風格上分屬不同典型的演奏家，後來在國際樂壇上都各有長足的發展，超越了同屆比賽名列前茅的其他選手，也超越了音樂比賽在「時間性」與「標準化」上有限的格局。

「非標準化」的曲目安排無疑是這次卡薩里斯臺灣首演會的一大特色，而其中的亮點乃是下半場由演奏者親自改編的獨奏版貝多芬《皇帝》鋼琴協奏曲。從文藝復興時期到浪漫樂派，改編曲曾經是歐洲音樂環境中理所當然的現象和廣受歡迎的產物，無論是帕烈斯崔納、巴赫、莫札特、李斯特均精於此道，至十九世紀下半葉以作曲者原創為尊的概念逐漸抬頭後，改編曲彷彿成為二流音樂，才被打入冷宮。

現代觀眾若有機會在音樂會裡難得地聽到譬如鋼琴版的貝多芬交響曲時，其所欣賞的不僅是鋼琴演奏或一首交響曲，而是在品味一種歷史價值！要知道一兩百年前的愛樂者手中既無按鍵，一輩子也可能聽不到某部交響曲的首度或再度現場演出，而當時在歐洲普及率頗高的鋼琴就發揮了這項功能，讓更多的觀眾能在家中或藝文沙龍裡欣賞到貝多芬的交響曲（即使它只是個鋼琴版的縮影）。而對現代人（無論演奏家或觀眾）更具挑戰性和趣味的是，這類大型改編曲中較精緻的作品實則反映了十九世紀從「超越主義」（Transcendentalism）到「超人說」（Übermansch）的某些精神內涵，用音樂表現了人（演奏家/作曲改編者）在大自然（自我的外化與極大化）和宗教（某種音樂誡律及規範）之間的徬徨、糾結和競爭。而在純粹鋼琴寫作的手法上，這類作品更開創了包括艾爾康（Charles Valentin Alkan, 1813-88）、布索尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）、索拉布吉（Kaikhosru Shapurji Sorabji, 1892-1988）等作曲家「交響化」的鍵盤概念，以至於影響到其他更有名的二十世紀作曲家的鋼琴作品風格。

精於演奏李斯特鋼琴改編版貝多芬交響曲的卡薩里斯，此次選彈的卻是他本人所改編的《皇帝》鋼琴協奏曲。從音樂處理及彈奏技術而言，這首交響化程度甚高的協奏曲改編以單人十指彈奏的難度，其實要更高於鋼琴版的貝多芬交響曲！因為古典樂派（即使到了貝多芬的中期）交響曲在音樂織體上仍具有極大的內在統合性，即使有部分樂段會讓十指窮於應付，如李斯特這等聰明的改編者也懂得如何截長補短、顧全「大局」。然而鋼琴協奏曲本身就包含時而相合、時而相對的兩種異質織體，以當晚演出的實際效果而言，卡薩里斯版本確實具有高度的創意性及明確的音樂意圖，現場演奏的完成度與部份聲部的音響平衡則難免有些缺陷，但若從「歷史位階」來欣賞這款演出，那些問題實屬瑕不掩瑜的。

相對於下半場的單件大部頭作品，上半場曲目則多屬小曲，包括葛利格的十二首《抒情小品》和四首蕭邦樂曲，以及開場臨時加彈的即興演奏。然而作品雖小，卻毫並不影響「超越主義」的散發，甚至更深刻地吐露了卡薩里斯自身經驗的真我。此時一首首《抒情小品》彷彿成了珍貴的個人回憶，每個片段都有不同的的色彩或氣息，卻又殊途同歸。《升C小調圓舞曲》每次主題的再現都有著細微的重音與音色變化，《降E大調夜曲》以較流暢而非傷感的速度鋪陳，彷彿讓場景倒轉至鋼琴聖手霍夫曼（Josef Hofmann, 1876-1957）的黃金時代，然而這更屬於卡薩里斯本身的光輝時刻！

歷史上偉大的演奏家多具備豐沛的想像力與強烈的音樂個性，卡薩里斯曾表示：「一名偉大的詮釋者（演奏者）必須能夠超越技巧的藩籬，昇華至高度靈性的層次。這種靈性始終發自『真我』，但在道德上絕不偏離作曲者所要求的範疇。」任何演奏家（即使是少部份天賦異稟的奇才）都明白，欲超越技巧的藩籬只有異於常人的苦練而別無旁門；至於昇華至高度靈性，說白了，就是多讀書以免面目可憎！這又讓筆者想到李斯特年輕時聽到小提琴鬼才帕格尼尼的演出後深感震撼，曾在給友人的一封書信裡寫道：

過去整整兩星期以來，我的腦袋與手指均持續工作到失魂的狀態，荷馬、聖經、柏拉圖、洛克、拜倫、雨果、拉馬丁、夏托布利昂、貝多芬、巴赫、胡麥爾、莫札特、韋伯都圍繞在我身邊。我向他們學習、對著他們思考、饑渴地吞噬他們；除此之外，我還要彈奏四、五小時的各種指法練習（三度、六度、八度、顫音、反覆音、華彩、、、等等）。啊！只要我最後沒發狂，你將看到我成為一名藝術家！

既然再次提到李斯特，筆者想強調一件關於演奏音量與演奏場域的問題。李斯特的入室弟子錫洛替（Alexander Siloti, 1863-1945）曾表示，李斯特彈琴的音量其實並不特別大聲，但他有非常美妙的音色，即使是極強音，也沒有敲擊感，而是極力做出最漂亮的音色。可容納兩千餘座位的臺北市國家音樂廳，空間較大而且音響並不集中，多年來總讓筆者感覺很不適合鋼琴獨奏演出。此一場地的先天條件當然也影響到像卡薩里斯這種極為強調音質細膩變化的鋼琴家的整體演出效果；根據上述錫洛替描述的特質，筆者認為即使李斯特再世，恐怕在這個舞台上也無法全力施展！做為一個國際性的區域大都會，臺北市確實應該擁有一座音響傳真、千人內的中型演奏廳。