文　朱純瑩（國小藝術教師／國立臺灣藝術大學跨域表演研究所博士生）

新古典室內樂團《旗津白玫瑰．25紀事》以1973年旗津渡輪沉沒事件為核心，試圖透過聲景採集、電子音樂、舞踏與空間裝置，重構二十五名女工的生命軌跡。這部耗時三年、橫跨臺南藝術節與國家級劇院巡演的製作，雖展現團隊對歷史創傷的凝視野心，卻在多重媒材的疊加中暴露出紀實劇場的轉譯困境。

聲景紀實的雙面性：田野採集與舞台失焦

舞台設計趙建銘以一噸懸吊裝置分割水平線，象徵「生與死、陸地與海洋的流動」，搭配投影的波紋光影，確實營造出渡輪翻覆的意象張力。然而當聲音設計團隊採集的渡輪機械聲、海浪聲與倖存者訪談，被轉化為電子音樂主導的聲響蒙太奇時，紀實性與藝術性的矛盾便浮現。

開場長達十五分鐘的電子音牆，夾雜零碎訪談片段：「那天早晨粥太燙……」「她們趕著上工……」，這些本該承載情感重量的真實聲音，卻因缺乏敘事錨點，淪為裝飾性背景。正如劇場學者卡羅．馬丁（Carol Martin）所指「紀實劇場」的轉譯需結構性轉化，本作過度堆砌聲景素材，反使觀眾迷失於未經梳理的資訊流。^【1】

身體與聲響的錯位：從舞踏到「受聲響驅動的動作」

導演黃楚原引入「集體創作」模式，讓演奏家與舞者即興互動。此實驗性手法在七面鑼段落卻暴露侷限：舞者以抽搐式肢體回應鑼聲，身體質地與金屬共鳴形成詭異斷裂。當打擊樂手持續七分鐘無節奏的敲擊時，舞踏應有的「內在性」被簡化為表面動作反應，恰如劇場學者費舍爾－李希特（Fischer-Lichte）所謂「能量流動」的缺失狀態。^【2】

相較之下，中段三重奏搭配民謠旋律時，確實是被聚焦的時刻，小提琴、大提琴與笙建立明確音樂脈絡，與舞者嘗試呈現女工們的日常以話劇姿態同步展開，然身體及聲音卻未能發展出更具深度的語彙或交織，十分可惜。

符號的過度與意義的稀釋

製作團隊顯然深諳符號政治的運用：工廠制服、勞動手套、反光背心等物件反覆出現，舞台後方更投影加工出口區檔案照片。然而這些元素與其說是歷史再現，不如說是後現代拼貼，這些「符號性跑動」未與敘事推進連結，所有意象最終淪為視覺修辭術。

特別是最具潛力的「一碗粥」象徵，本可發展為貫穿全劇的動力意象（未喝的粥／未竟的人生），卻僅在開場口述提及，未在後續段落轉化為身體或聲音語言。這種符號消費，恰恰削弱了歷史事件本應具備的情感重量。

紀實劇場的倫理難題

製作團隊在節目單強調「向當年撐起臺灣經濟起飛的女力致敬」^【3】，但實際呈現卻陷入再現政治的陷阱。當舞者以「受難者」姿態躺地旋轉，當電子音樂將女工訪談變形為音頻素材，某種程度上重複了歷史對這些女性的工具化——從經濟發展的勞動力到藝術消費的符號，主體性始終未被真正觸及。

值得對照的是，高雄市政府將事件定性為「工殤少女英雄」並建立勞動女性紀念公園，^【4】這種官方敘事與本作的藝術敘事形成微妙對話：兩者都試圖對歷史進行「正名」，卻也都面臨將創傷轉化為某種意識形態載體的風險。

未竟的渡口：形式實驗的未完成性

平心而論，此製作仍具重要意義。作為台灣少見以地方創傷史為題的音樂劇場，其結合聲景採集與當代樂器的嘗試，以及演奏家與舞者共創的實驗性，都為紀實劇場開拓新可能。

然而若對照團隊宣稱的「讓故事不再凝止於船難時刻」，本作恰恰陷入另一種凝視困境：當所有藝術手段都服務於「重現」而非「重構」，當形式實驗壓倒敘事深度，歷史記憶反而被禁錮在當代劇場的美學裝置中。或許正如懸吊舞台不斷翻轉的水平線，這部作品正處於紀實與虛構、史料與藝術的擺盪之間，而它的未完成性，恰是留給台灣跨域創作的重要叩問。

注解

1、賴閃芳，〈何謂紀錄劇場及作用〉，「社會的戲劇：紀錄劇場節 3」。

2、Fischer-Lichte, Erika. 2008. The Transformative Power of Performance. Trans. Saskya Iris Jain. London & New York: Routledge.

3、《旗津白玫瑰．25記事》節目冊。

4、〈勞動女性紀念公園 Working Women's Memorial Park〉，「高雄市政府人權專區」。