2017年臺中國家歌劇院啟動駐館藝術家計畫，首屆駐館藝術家由舞蹈家布拉瑞揚‧帕格勒法擔任，2017年3月以公開甄選方式選出劇場編導王靖惇、畫家／策展人顏寧志二位年輕的七年級生。相較於前兩位駐館藝術家在舞蹈／劇場圈和表演藝術界已享有盛名，顏寧志以平面創作、設計師、策展人的身分活躍於藝文圈，在三位駐館藝術家中，顏寧志的專業領域將會和劇場產生什麼樣的火花，著實令人期待。

顏寧志以「視覺之眼，聽覺之耳 跨界表演計畫」為駐館主題，辦理「五感表演交互實驗工作坊」與民眾互動，期待透過不同視覺、聽覺，甚或是觸覺、味覺等感官刺激，轉化為表演的各種可能。而作為駐館成果的《照妖鏡》，揉合服裝、空間、劇場表演、聲音、燈光，企圖跳脫「由文本敘事主導、觀眾與舞台演出界線明顯的戲劇傳統」【1】，而單純以不同感官的刺激與呈現，來組織成一個劇場作品。《照妖鏡》的劇情由一個情場失意空姐出發，朱家儀飾演的空姐在飛機上遇到各式各樣的旅客，飛機在遇到一陣亂流後，遁入了奇異的幻想空間，旅客紛紛化身為妖，展現各式各樣詭譎玄魅的眾生百態。而在最後一段荒誕滑稽的廣播劇中，眾妖再次現身共舞，當空姐再次睜眼，台上已空留她一人惆悵而孤寂地說出「我是鬼」。

《照妖鏡》在舞台設計、燈光和裝置的運用上確實有其獨到之處，顏寧志將其極具個人風格的圖騰設計揉入服裝、投影和互動影像，呈現色彩強烈而富有生命力的視覺風格。而抽離了文本作為敘事核心，《照妖鏡》雖然仍有基礎的劇情脈絡和明確的段落，但多半呈現意象式的演繹，透過燈光、聲響和肢體，編織出極具顏寧志風格的舞台氛圍，整個作品呈現如夜店秀場的鋪張華麗，強烈甚至俗艷的營造夢境或幻界的形象。然而，這卻也暴露出《照妖鏡》在故事內涵的貧弱，《照妖鏡》雖然透過敘事的削減來增添觀眾的想像空間，但卻忽略了文本敘事在維持作品架構和掌握表演節奏上的重要性。《照妖鏡》透過表演和燈光、多媒體的呈現大量的堆疊意象，卻未能呼應自身的故事主題，許多腳色和劇情上的設定到中後期都愈顯貧弱。例如，和朱家儀對手戲的范峻銘始終都沒有給予觀眾足夠的線索，究竟這名男子和空姐關係為何？他和空姐如何從一開始的陌生進展到最終幕廣播劇中的親密和猜疑？這些都沒有交代。最開頭的影片裝置內容與其說是「互動影像」，還更像是作品的前導預告trailer。整個作品在缺乏內涵，徒留意象反覆堆疊之後（順帶一提，節目單寫的演出長度是80分鐘，但實際呈現只有60分鐘），難免顯得故事空泛而故弄玄虛。最終幕的鬼抓人段落應該要是一個反差的高潮，在缺乏足夠鋪陳之下卻給人嘎然而止之感。

而五感工作坊所關照的「表演常常流於台詞、文本、音樂、美術與燈光。如果能加入味覺、嗅覺等其他感官，表演是不是能更滿、更大？」【2】課題，又是怎麼呈現的呢？表演藝術本就是一個綜合性的體驗，劇場作品裏頭聽覺和視覺是基本盤，但近年來試圖在作品中加入其他感官元素者也不在少數。吳文翠和梵體劇場的《我歌我茶》系列，在觀眾進場前會先請觀眾喝下劇團準備的現泡茶品，讓茶湯的暖熱和茗香做為欣賞作品的前導。慢島劇團的《薄荷、迷迭香與不知名的花》則在劇場裡種植各式香草，讓香氣盈滿表演場域。同樣在臺中國家歌劇院，阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的放映劇場《熱室》，則出動四十台煙霧機將觀眾包圍，甚至刻意減少劇院空調的使用以呼應《熱室》的主題。《照妖鏡》的舞台直接連結至觀眾席，呈現仿造時裝伸展台的詼諧趣味，道具的鏡面設計則讓觀眾在看見表演的同時也不時看見自己的臉龐，呼應《照妖鏡》主題中，妖物來自人心的概念。是否《照妖鏡》的表演訓練中，有運用到顏寧志在一連串五感工作坊的實驗結果，我們不得而知，但《照妖鏡》若也有著打破感官限界的企圖，那也確實還有許多努力的空間。

最終還是要問，到底一個頂著駐館藝術家名號的作品，應該要在當代的藝文活動中扮演什麼樣的腳色？翻開國家兩廳院的駐館名錄，也都以導演、編劇、音樂家、舞蹈家為主，臺中國家歌劇院選用非表演藝術界的藝術家作為駐館創作者，確實是一大膽嘗試。然而，做為一個國家級，且已累積起自身的品牌價值和觀眾信任的表演場域，臺中國家歌劇院即便再有創新發展、發掘新秀的美意，駐館藝術家制也不應（只）是藝術家的「練習場」。再者，舞台設計、服裝設計、甚至是燈光、視聽專業，這些戲劇表演中不可或缺的專業人員，能不能也享有這個駐館藝術制的資源呢？若駐館藝術家本身是場館品牌的延伸，抑或是理念價值的體現，或許應該更經得起觀眾的檢視與審核，才能達到活絡藝文社群風氣的任務吧。

註釋

1、節目單文字

2、〈顏寧志 將五感實驗轉化為《照妖鏡》〉 http://www.npac-ntt.org/nttPost?uid=125&pid=1342