文 蘇恆毅（專案評論人） 

「歌仔戲、現代戲劇、沉浸式、酷兒、限地創作」，由五組關鍵詞組成的《和合夢》，且連續三天晚上、每晚七場演出，且從傳統戲曲的角度來說，沉浸式戲曲的演出形式相當罕見，更讓人好奇這究竟是何種演出。 

演出開始前，每位觀眾先戴上黑色面罩，跟隨磺溪精的步伐，訴說明雜劇《男王后》的陳子高與清雜劇《梨花夢》的杜蘭仙各自的情愛故事，以及兩人在不同的時空交會的互動。而觀眾則跟隨著故事的進程，從小表演廳走至室外，再從空橋走上三樓俯視演出，而後再依次走往小舞台、戶外平台、大表演廳，且在不同的空間中，則代表著不同的時空環境，從古代逐步走向當代，並且從文本行至現實，看見性別觀點發展的進程。 

劇情是從陳子高與杜蘭仙的「四生四世」的遇合為主軸，從跨越時空的文本相會、到1960年代歌廳中的演藝人員的性別認同焦慮卻隱身在社會中的憤怒與悲傷、再至1990年代因為性向自殺的女學生與報導此事的男同志記者、最後則是收在當代同婚合法後，在離婚典禮現場，由磺溪大仙點破兩人實則在悠長的時空中都用不同的面貌彼此相伴。 

在故事的進行過程中，亦穿插著背景性的演出：以投影片點出時空、在化妝間帶出角色尋人的焦急、以及在戶外階梯營造出的同志遊行。從兩種敘事方式，讓觀眾看見不同時空與性別議題各自交織出的意義，更透過回顧前行者以及展望，細膩地呈現臺灣當代性別議題的演進。 

然而「沉浸式」的演出，則須回歸到觀眾身上。觀眾從一開始即戴上黑色面罩，跟隨著演員的腳步觀看每一個時空段的演出，除了在戶外空間聽磺溪精說故事緣起外，觀眾在演出過程中較像是「不存在的存在」──這個意義可以有兩種：一種是純粹作為無聲的旁觀者，觀看不同時空環境的性別現象，即觀眾是進入歷史時空中的一般人，但因歷史既定，故而無法干涉的存在，此點從在小舞台演出1960年代歌廳的場景時，演員會觸碰到觀眾、卻又未與觀眾產生更多互動的現象可見。另一種意義則是預設人人都是酷兒，但是在過去，酷兒的真實面貌都是被隱藏的，因此這樣的存在視同不存在，直到在戶外平台演出1990年代校園與同志運動初起時，才讓觀眾將面罩取下，促成出櫃現身的意義，而觀眾才終於作為遊行參與者、或是離婚典禮的賓客存在於演出中。 

從上述兩種層面來說，觀眾雖是跟隨著故事的時空流動前進，但若要說是沉浸式演出，卻總有一層隔膜存在：因為觀眾僅是觀看演出／歷史、而並未有實質意義的參與其中，至多是讓觀眾思考，在這個作品當中，個體要如何觀看自己的定位。 

而再從沉浸式延伸出來的「限地創作」來談，作品的五個時空背景置放在五個展演空間當中，確實妥善地利用戲曲中心內外的空間設計，將故事的時空區隔與流動性流暢地呈現，且從低處至高處、再轉至低處，亦有磺溪之水連成共通夢境，並順流直下的意象──只是就現實來說，其實並不這麼「順」。但這樣的空間使用，若是置換到有相似的場域，似乎亦可成立，空間的限定性也因此減弱許多。且若扣除取材的素材是來自於《男王后》與《梨花夢》後，還有什麼東西是能夠與戲曲中心產生關連的呢？也讓人好奇，作為臺灣戲曲藝術節演出節目之一的《和合夢》，意圖透過戲曲中心這個空間產生何種對話？ 

性別意識的夢悠長，每個人都曾參與其中，只是我們是用真實的面容存在著呢？還是隱身起來而不存在呢？《和合夢》引導的時空流動，給予了兩種解讀空間，讓人能夠選擇面對這個大夢的方式。