文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

「落頭氏」的概念來自於鄉野傳說中，人體身首分離的奇異狀態。身聲劇場選擇的此意象不僅作為美學基礎，也將其從個別的志怪傳說，拓展到明代記載外夷種族的類書範疇中，欲藉此連結到二十世紀以降的國族識別問題。在這樣的骨架下，《落頭氏》將1931、1963、2018年，三個時間段的女性馬來西亞華人經驗，疊合成了一齣以「異人」身分為主軸的離散經驗敘事。

這個失去身體近百年的故事裡，兩位演員（莊惠勻、劉佩芬）搭配現場樂手（陳姿吟）構成了簡單的舞台。兩位演員猶如鏡像，開宗明義地以「有兩個我」的宣言，將福建話與國語、語言與歌唱、清楚與不清楚切割開來。然而即使在後來的演出中，將議題上升到了國族問題，恍若控訴殖民歷史下，被「換上另一個身體」的錯置。但華語與福建話的敘事，以及音樂所統攝住全場的吟唱與打擊，始終維持著統一的戰線；而身體上的表現，也透過演員分別突出頭／身體的拼接，來完成兩者分離的意象。也就是說，就表演形式而言，華夷也好，頭身也罷，皆不是彼此對立的關係，而是以共同協作的方式，讓敘事持續進行下去。

如果說，在落頭氏的演出中，被切開的兩種肉身／語言並不彼此衝突，那麼似乎也不適宜將華語與方言視為臣屬、將頭與肉身視為主僕。落頭氏更多的力氣，顯然放在了概括此種不穩定狀態的「異人」上。1931年因為瘟疫而被集中管理的華人母子，1963年兒子不明不白地死在臺灣的母親，以及2018年逃過疫情卻在交通意外中離世的主角，這些情境都透過了演出的落頭意象串接，循著敘事的紅線，被牽進了「異人」的概念底下。

落頭氏（身聲劇場提供／攝影李羽涵）

三個時空段與兩種身分的相互疊合，讓跨越百年的情緒濃縮在了劇場之中，變成了一個乍看之下具有前世今生合理性的統一體。透過被「異人」化後身首分離的演繹，《落頭氏》將這些身分透過演出的複現，成功地將不同歷史時空的頭顱，收束為一具可供辨識的身體。而這個身體的美學形式作為抗辯「異人」狀態的態度展現，則不斷地在敲打著鼓，並大聲疾呼的質問「有沒有國的家？有沒有頭的國家嗎？」與鄉愁式的方言小調之間交替。

只不過，當「異人」被放在職貢圖、怪人、「喂！我不是異人！」的抗拒，以及種種排外狀態的事件羅列下，《落頭氏》緊緊將「異人」理解成了一種近現代國族創傷下的結果。因此，身首分離的狀態下，為了找尋丈夫、兒子與原鄉，所牽引出的每一條紅絲線，自然都變成了纏住了演員身體的羅網。然而，身首分離所象徵的流離，一旦作為一種被指認為「異人」的悲劇性後果，而本身具有流動性的內在特徵時，尋找親人的強烈慾望與回歸身體的形式表現，似有被解消掉能動性的擔憂。

實際上，這種帶有著些許酸楚與無力感的消極，也的確合於落頭氏最後的收尾意圖。演出最後，揭露了敘事主體是「一名在台居留的大馬華人」，其諷刺性地躲過了疫情卻死在了馬路上。不僅自嘲自己是「頭不會飛的落頭氏」，更讓「異人圖」在死亡的現場隨風四散。最終，巨大的紅布降下場中，伴隨著淺吟低唱與「哪一個國家需要我的頭？」的困惑，將游離於學科範疇之外，傳說性的身體姿態，重新封入了歷史的陰影處。

《落頭氏》以成功的美學形式，將歷史渲染出了強烈的情緒張力。然而儘管可以超脫在華語／方言、智性／肉身中二元選擇的對立窠臼，但對於「異人」的欲拒還迎，仍然使其內部無論是找尋，抑或回歸的行動欲望，轉化成了被動的情緒反應，實為可惜之處。而在這種將宏大歷史收束於單一女性離散華人身分的敘事邏輯下，每一個被拆卸下來的歷史線頭，到底會沿著這樣的表演，回到什麼樣的身體上？我想更值得關注的，應是那乍看被二十世紀的流離史所卸下頭身的「異人」，即使一直都有接受新身體的改造而活下去的選擇，卻在這裡藉由表演的介入，毅然決然地將頭身打散，以換取一個重讀歷史的可能。國家或許是記憶的斷頭台，但「異人」卻未必是一種必須被撕碎的歷史遺緒。當劇場成為歷史的落腳地，《落頭氏》完全具備著讓「異人」成為主動將頭顱從那發癢脖子上取下，坦然化身為行動主體的妖異可能。