「我是誰？」

在《悟空》裡，其實並未出現這個問句。我認為，《悟空》是以身體與技藝建構語言，並於演員的肉身中反問自我，去界定與思索「我」與「誰」的意義；於此，亦作為我觀看《悟空》的角度。

「我」可以是《西遊記》裡的孫悟空，或是《悟空》裡的這「群」悟空──作為無機物的石頭，還是成為生物後的猴子／動物，或是超越生物狀態的妖、仙、神──而「我」可能是作為創作載體、表演身體的馬戲／當代馬戲，更可以是創作團隊「FOCA福爾摩沙馬戲團」。至於，所謂的「誰」，並不只是一個名姓或稱謂，亦是「什麼」或是「成為什麼」（包含外界所定義的，與自我所追求的）。

以明代中葉後已逐步發展成熟的章回小說《西遊記》（吳承恩著）為素材的《悟空》，取材百回本裡的前七回，也就是從第一回「靈根育孕源流出 心性修持大道生」到第七回「八卦爐中逃大聖 五行山下定心猿」──不但情節尚未進入所謂的「西遊」（也就是取經），主角也只有孫悟空，其他重要角色皆未現身。不過，看似佔全書比例極低，卻是分成「孫悟空的出身」（第一回到第七回）、「唐三藏成為僧侶的過程」（第八回至第十二回）以及「唐三藏與徒弟們的西行取經」（第十三回至第九十九回）的《西遊記》極為重要的部分。甚至，《西遊記》雖以玄奘歷經十七年（《西遊記》改為十四年）的西天取經故事為題材，單獨描述孫悟空的回數著實高於唐三藏，後世學者更以成長敘事【1】、宗教（包含佛教、煉丹等方面）與哲學【2】、修心【3】等方面詮釋孫悟空的歷程，作為《西遊記》的主旨（因此，《西遊記》的主角壓根是孫悟空）。同時，前七回也在孫悟空獲得名姓、取得身分的變動過程裡，【4】驗證自身的存在與位置，才能進一步尋求其心之辨證。

《西遊記》前七回於導演李宗軒（與此作的藝術顧問李小平、創作陪伴余岱融）手上，有效化為馬戲演員的技巧發揮，藉由馬戲常用或再製的物件，於想像的花果山（方塊且鏤空的移動裝置）、水濂洞（半空垂降的綢緞）裡展演身體與鋪陳情節。《悟空》裡的悟空並不被固定，導演讓主要的六位演員（黃超銘、胡嘉豪、羅元陽、徐岳緯、趙偉辰與施詠心）都成為悟空，或者說，都不是悟空，而是在順服或抵禦欲求過程，彼此競爭或合作、分裂或同體，形成一種「心理狀態」──也就是，悟空如何在自我、權力與制度的混亂裡拼命抵抗，或純真以對。這似乎也呈現了我在多年後重看《西遊記》的前七回，不再如此鄙夷孫悟空的不守規矩與胡鬧，反倒認為天宮裡的神祇如此迂腐、如此墨守成規，更是平凡不過的凡人，而更努力抑制與抗拒自己被「社會化」──而前七回的孫悟空正是如此。

《悟空》在推動悟空進化的過程裡，仍見情節線隱約於其中運作，而以無對白與語言的形式，透過演員動作與周遭物件的配合進行敘事。例如：所有演員被包覆於灰樸的彈性布裡，略顯掙扎的方式表現石猴的誕生；用長短大小不同的棍棒施展技巧，來詮釋金箍棒的獲得；以「以物易物」的方式去獲取衣著，逐漸取得人形，卻又失落了原貌。演出過程中，意象的堆疊遠比情節快且精準；特別是到了《悟空》的後半部，情節性有下滑趨勢，而畫面感卻加速提升。我特別喜愛其運用綢吊特技所建構的畫面。當舞台上方開始落下水藍色的綢緞，讓原本以暗色調為主的舞台，打開了全新空間，似乎也代表悟空即將走入人生的下一個階段。胡嘉豪的肉體、汗水與混合了黃、藍、綠的綢緞於半空中交纏，強光下，我們再難分是演員的身體技藝驚人，還是悟空被折射出的欲望如此懾目。這個畫面呈現的不過是悟空於水濂洞裡的嬉戲，並無太強烈的情節支撐，卻顯現他的通天本領與欲望共生、畫面與意象的滋長，且再也無處壓抑。故事的推動雖被停滯，卻在低情節裡展現經典文本的重新煉化。

若說《悟空》能夠在過去的《西遊記》改編作品裡異軍突起，我想更在於文字難以被語言所轉譯的部分，如何化為馬戲的危險性動作。創作者將「說故事的方法」變形──也就是說，文本所供給改編的不一定非得是情節，而是在觀眾原有對《西遊記》的知識體系裡，如何憑藉演員的身體去承接故事內部的隱喻結構。於是，其無需直白地質問悟空是誰？又是什麼？便能在反覆的身體操演裡驗證自身、確立自我。當然，《悟空》並無法給出準確答案，反倒是在高度的重複裡，彷若是場「等待果陀」，【5】循環、又循環，只留下最後在舞台中央晃動的巨環（是此時悟空尚未被束縛的緊箍兒嗎？）；隨著「晃啷，晃啷」的聲音，逐漸散去。

進一步地，《悟空》更意圖在追求完美、圓滿的技巧展演裡進行失誤、失準動作的操作。所暗示的是，演員的身體等同於演員／悟空的自我，而在操演作為一種驗證的同時，錯誤或失常都可能是必然，同時也是成長的疑惑。這部分清楚被表演在走鋼索的橋段。演員用略顯搖晃且不穩定的姿勢，搖擺於略軟且帶有彈性的索上，彷若隨時都可能從半空中掉落（甚至，直接掉落）。【6】於是，「失誤」成為一種可能可以被控制的選項，並進一步供給「被詮釋」的空間──也就是，通過這些磨練，悟空即將成為什麼？或者，他在疑惑自己會變成什麼？

整體來看，《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面，通過馬戲技藝展現與肉身／肉體的碰撞，調和出畫面的整體性；而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構，也能直觀地享受這樣的表演形式，被震懾、被說服，覺得暢快、覺得激動。我認為，《悟空》雖是三面台設計，但導演手法顧及的仍以鏡框式舞台的正面為主；有意思的是，卻能在另外兩側接收到不同距離、角度所生產的效果──包含肌肉線條、光影變化、移動幅度等。【7】不過，除了前述提及的「失誤操作」是否有更有效或統一的方式，或是對文本的內在性有更深的推動與發揮；呈現方面比較大的質疑是，創作團隊似乎意圖在音樂裡建構中國符號，因此運用了北管等樂器。柯智豪創作的音樂雖在演出過程中擔綱重要的醞釀角色，但戲曲的鑼鼓經原作為戲曲演員重要的指示與引導，卻與馬戲演員的身體並不協調，也未影響其運作，成為過場或配樂，甚是可惜。另一方面，《悟空》雖安排了一位「女」悟空（劇中唯一的女演員施詠心，其打扮與身型可明確看出為女性），但，不僅在人數比例上未能形成「悟空的性別探索與重塑」；就其作品建構來看，似乎只是其中一具表演的身體而已。因此，不管是技巧考量（也就是該項技藝僅有此演員合適）、或是真有意圖操作性別，都是可再被深化之處。

接下來，是我在觀看《悟空》當下與之後陷入反覆思考的部分，覺得有趣卻可能僅是延伸（甚至是過度詮釋）。

當FOCA福爾摩沙馬戲團選擇《西遊記》的悟空為題材時，除文本內部與馬戲身體、劇場效果的呼應外，我認為，更「因為馬戲」而被安放進更大的隱喻框架中，形成「人─物件」、「人─獸」間的關係。

簡單地說，在馬戲的演進歷史裡，「當代馬戲」或許可被視為不再將動物／獸視為訓練與被展演對象的產物（當然，其所考量的不只有此部分）。於是，人在取代動物的過程裡，形成另一種場上的物件，藉由考驗人體極限（包含對身體的折曲、反應、離地等），甚至是遊走於危險邊緣、提升身體機能的同時，進而發展空間裡的另一種奇觀。那麼，如何飾演或搬演悟空似乎與馬戲的演進脈絡形成呼應。《悟空》裡，可稍微觀察出演員所作的擬態，是從爬行到站立，表達悟空成為人形的過程──從石頭、野獸到類似人類（可能是妖或仙），再到神聖的狀態。於是，在我們無法準確地掌握「悟空是什麼？又是怎樣的生物？」之時，亦是在重新建構馬戲演員於「人」、「動物」與「物件／無機物」間遊走的身體狀態。因此，演員的馬戲身體是否本就是回到獸性的過程？或者，透過獸的模擬去變形出人體的另一種狀態或階段？而馬戲的身體與技藝在這樣的模擬過程中會成為什麼？或是製造出什麼？進一步地是，《悟空》通過原有程式的反覆操演與拼貼，是否能夠產出其他樣貌？而馬戲嚴格建構身體的程式如何被取用、挪用或再創？甚至是，當代馬戲究竟或意圖成為什麼？

或者，把範圍縮小一點的是，FOCA福爾摩沙馬戲團想做的是什麼？當《悟空》打開了這樣的思索空間（不管是創作者有意的，或是評論者詮釋的），是否能成為一種介質、或轉折呢？

以「福爾摩沙／台灣」命名的FOCA福爾摩沙馬戲團，似乎明確透露其欲以當代馬戲與台灣土地產生連結的企圖。【7】如曾以《咱的故鄉》為名於國外演出的《土地之歌》（2018），用原住民歌聲、民謠與流行歌曲召喚台灣意象、建構本土故事，於其主題建構馬戲與台灣、當代間的繫連（2016年首演的《亞洲之心》已有這樣的企圖）。其中，也於進入當代劇場建構的同時，引發其根本的質變。像是《一瞬之光：How Long is Now？》（2016）建構「成為物」與「物化」間的關係【8】、《心中有魔鬼》（2017）則編入語言文本意圖構成敘事；當然，這過程與成果並非全然順利或被接受。【9】不過，《悟空》卻能以非語言的結構、無需刻意建構場景與語境、「人──物件──獸」的身體操演與隱喻，對前述作品的創作手法與企圖作出些許回應；並憑藉古典文本與當代語境的對讀、馬戲技法與劇場幻覺的權衡，直指當下的身分建成，不再是操作故事主題，而是在身體與文本的對話間，面對文本也探索身分，尋找馬戲身體的被看見（而不只有劇場身體、舞蹈身體、戲曲身體等），如悟空。

「我是誰？」

這是生而為人用盡全力、窮盡一生的求索，而不一定能找到標準答案。不過，卻扎扎實實是於進行回應的過程中，作為其存在、或進化的關鍵。

當「我是誰？」被自問自答時，我會再問：「之後呢？」

也就是，如何在終其一生找不到答案的問句裡，再持續拋出問題、又試圖解決問題，此反覆的過程大概才是「我是誰？」被提問的關鍵吧。

註釋

1、參見張靜二：《西遊記人物研究》（台北：台灣學生書局，1984年），頁49-94。

2、余國藩認為：「首先，這是一齣身歷其境的冒險犯難的傳奇。其次，這也是一則演示佛教業報（Karma）與解脫觀的故事。最後，小說中涉及內外修行的哲學與宗教內容，又在在說明這是一部寓言。」余國藩著，李奭學譯：〈朝聖行──論《神曲》與《西遊記》〉，《余國藩西遊記論集》（台北：聯經，1989年），頁161。

3、謝明勳以「從『無心』到『有心』」、「從『一心』、『二心』到『多心』」以及最後的「正心」來說明孫悟空的修心歷程。謝明勳：〈《西遊記》修心歷程詮釋：以孫悟空為中心之考察〉，《東華漢學》第8期（2008年12月），頁37-62。

4、相較於後面回數是「孫行者」到最後封為「鬥戰勝佛」的過程，前七回的身分則經歷過無數次的變動──石猴、美猴王、孫悟空、弼馬溫、齊天大聖。

5、此處借用貝克特（Samuel Beckett）於1952年發表的名著《等待果陀》（En attendant Godot）。

6、在《悟空》的三場演出中，我所觀看的第一場與第二場都有掉落（而就直觀上的判斷，第一場較接近於失誤，而第二場則有刻意操作的跡象），至於，第三場則聽聞並無掉落。因此，這樣的操作是否必然，或具備統一性，以及詮釋者的解讀是否過度？我想，仍有可斟酌之處。但，從《悟空》的整體結構來說，是有可被解讀空間與意義的。

7、我於首演場演出，坐於舞台正面；次場則改坐面對舞台左側。

8、根據其團隊介紹：「『FOCA福爾摩沙馬戲團』以台灣美麗寶島的驕傲所命名，結合傳統文化、在地文化、街頭文化及劇場藝術，以創造屬於臺灣多樣化的當代馬戲藝術為宗旨，媒合各類表演型態，發展獨具一格的肢體語彙。團隊成員來自各種不同的表演領域，包括特技、雜耍、舞蹈、戲劇等，為國內少數擁有超過十位正職表演者的馬戲團隊。」或許是可定義其企圖的。參見「FOCA福爾摩沙馬戲團」網站，網址：https://tw.twfoca.com/about-us/about-foca.html（瀏覽日期：2018.08.02）。

9、此說參考劉純良：〈在「成為物」與「物化」之間《一瞬之光》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21550（瀏覽日期：2018.08.01）。

10、如《心中有魔鬼》遭致的批評有「該說的不夠深究，不需做的卻都做了，是此劇最可惜之處。」白斐嵐：〈眼前的黑是什麼黑〉，2017台南藝術節駐節評論，網址：http://tnaf.tnc.gov.tw/2017/article_critics.php?id=20170053（瀏覽日期：2018.08.01）。「語言文本與馬戲特技的相互配搭，民間傳說和生命敘說的連結關係，總歸沒有一加一大於二，豐富敘述並不等於完整敘事，特技的長處反而變成缺陷，跟不上語言文本的深廣。」吳思鋒：〈恐懼有多深？《心中有魔鬼》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24453（瀏覽日期：2018.08.01）。