文　鄭文琦（2025年度駐站評論人）

爵士是白人對黑人音樂的用詞。我說我的音樂是黑人古典音樂。（Jazz is a white term to define Black people. My music is Black classical music.)

——妮娜・西蒙（Nina Simone）^【1】

2019年，法國視覺藝術家克雷蒙・科吉托（Clément Cogitore）在大革命地標巴士底廣場旁的巴士底歌劇院，重新詮釋了巴洛克作曲家拉莫（Jean-Philippe Rameau；1683~1764）經典的歌劇芭蕾全集《異邦戀曲（Les Indes Galantes）》，並由黑人編舞家賓杜・登貝雷（Bintou Dembélé）負責編舞。該劇的高潮——也就是登貝雷改編以動員三十名狂派舞（Krump）街頭風格舞者的「野蠻人舞曲」（Les Sauvages）使法國觀眾留下深刻的印象，甚至被主流報紙下了「柯吉托的『野蠻人』攻佔巴士底」這樣帶有歧視意味的標題^【2】。在此之前，科吉托則是先拍攝了《異邦戀曲》中的「Dance of the Peace Pipe」，並且以登貝雷、Grichka和Brahim Rachiki所編舞的「狂派舞對戰」，作為巴黎歌劇院免費的「第三舞台」（3e scène）數位內容。^【3】

流_G.R.O.O.V.E.（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

「攻佔巴士底」一詞挑動法國大革命的敏感神經，何況「野蠻」與法國自詡的「文明」之間有著強烈的對比，但我傾向將「佔領」視為編舞家成功顛覆階級品味之修辭。事實上，本文想談的是2月21日^【4】登貝雷在國家戲劇院建築空間中超過三個半小時的遊走式節目《流_G.R.O.O.V.E.》，在經歷不同順序組合的「音樂會模式」、「放映模式」^【5】、「表演模式」才抵達戲劇院觀眾席，然後進入下半場欣賞「流亡奴隸模式」（En Mode Marronnage）、「巴洛克模式」及全場高潮的「舞池模式」所開啟的複合式體驗之後，很難說這樣一種漫長、複合的感官歷程，究竟從哪裡到哪裡算是一場完整的「舞蹈表演」了。何況A、B、C三組在上半場觀看戲劇院前廳的「音樂會模式」、舞台區的「表演模式」和實驗劇場的「放映模式」順序皆不同，以我所屬的B組為例，順序是「表演模式」、「放映模式」再到「音樂會模式」，但觀看順序不同也會造成感受上的細微差異，甚至影響體驗流暢度。

無論順序為何，前三種模式觀眾較少，空間也較小，似乎編舞家想通過不同的媒介環境，先為我們引介舞蹈在不同文化或空間條件裡的美感經驗如何部署，後三種模式才是主要編舞內容：關於「舞蹈」作為一種表演知覺框架所涉及的文化資本（cultural capital），歌劇發展歷史的大眾化象徵，或舞蹈充滿階級品味的爭議歷史。通過Ana Pi、Féroz Sahoulamide和登貝雷三位不同文化背景等編舞論文電影式的「放映模式」，為觀眾提示一個更具包容性的非歐舞蹈脈絡。於是在串連不同模式的肢體構圖之中，從「種族」到「階級」兩個關鍵詞可以說是貫穿作品的精神。這些又累積至下半場「流亡奴隸模式」和「巴洛克模式」所體現街頭嘻哈文化和西方古典樂舞的衝突，而以「跺腳、胸震、手臂擺動和猙獰的表情」等動作著稱的狂派舞，彷彿也攻佔了金碧輝煌的國家戲劇院。

流_G.R.O.O.V.E.（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

然而，以街頭文化為號召的編舞家登貝雷，之所以和柯吉托合作改編拉莫還有其解殖法國音樂史的重要脈絡。拉莫的《異邦戀曲》中最為人知的「野蠻人舞曲」原本只是1728年的鍵盤獨奏曲，後來在1735年歌劇院的歌劇《異邦戀曲》表演中改編為合唱以及舞蹈曲目。而作曲家的靈感來源正是1725年兩位來自北美殖民地的「美洲原住民」，在法國路易十五宮廷獻演其舞蹈，這個場景深深影響了拉莫編出這首曲子，後來這段旋律更成為其代表樂段。^【6】很明顯的，這部歌劇關於「北美印第安人」等異民族的「再現」是以歐洲視角為中心的異國情調想像。因此科吉托和登貝雷合作的前導影片，正是通過街頭的打擊樂和人聲改編，將巴洛克風格的異國幻想徹底轉化為流亡歐陸的非歐民族頌歌。^【7】

此外，科吉托最先動員以改編拉莫芭蕾的「狂派舞」形式，則是誕生於1990年代洛杉磯的黑人社區。「KRUMP」全名為「Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise」（或可譯為「王國基進振奮的偉大讚美」），它在歐美的興起背景又與非裔美國人羅德尼・金（Rodney King）遭到警方毆打，引發動亂以及隨之而來的警力鎮壓有關。^【8】年輕黑人舞者透過舞蹈體現身體、社會與政治層面的緊張關係。這些重要的線索普遍不存在台灣觀眾的文化視野裡——在台灣「黑人髒辮」或「鯨骨裙」都可能只是異國文化符碼，也可詮解為後現代的拼貼挪用；缺乏文化脈絡補充使移地演出時的模式切換流於公式化，如「演唱會模式」中令人驚豔的鯨骨裙黑人歌手Sandra Nkaké是向說出「黑人古典音樂」的西蒙致意，在此卻未充分彰顯她作為轉場的關鍵^【9】，遑論上半場的冗長等候與凌亂動線，都讓原本帶有「解放場館」的美意大打折扣。

撇開受到空間限制而管制動線的缺點不談，上半場的「表演模式」和下半場的「流亡奴隸模式」可說是整場演出的亮點，並藉由舞者手持LED燈管的不同動態，營造連結上下半場的冷峻基調。首先是在「表演模式」時，詮釋流亡奴隸文化的男女舞者靜默不語，強光則從觀眾腳下的地板（令人聯想到船艙上的甲板）孔隙，將人群身影向外發散投影，接著以燈管排列成篝火造型，由一名舞者再以粗麻繩拖行另一具俯臥人體，再將之緩緩拉升猶如絞刑犯。觀眾舉目所及之處，赫然是舞台上方懸吊成排的遺留服裝猶如鬼魂。「流亡奴隸模式」由三樓右側包廂的黑人歌手Sandra Nkaké出奇不意地揭開序幕，再由分散於觀眾席兩側的多名舞者持燈管進場。Charles Amblard充滿剛性的吉他改編「野蠻人舞曲」旋律也通過刺耳的噪音，擾動劇院與街頭之間的品味分界（真正跳「野蠻人舞曲」時反而不如先前看前導片來得震撼了）。

流_G.R.O.O.V.E.（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

「舞池模式」是《流_G.R.O.O.V.E.》六個模式的終點，也是編舞家意圖藉夜店或街頭文化重新包裝戲劇院的必然結果。然而，任何解構建制化的意圖仍須仰賴於對先前結構的認識，且所有號稱「不知如何產生的結構」、「內心感受它」或「難以言語解釋的歸屬」^【10】也得回到再結構化表演才能充分發揮。這次龐大艱鉅的跨國合作任務，難掩將原生脈絡硬生生移植於台灣官方場館的文化不適應症，但最終仍皆大歡喜地滿足觀眾登台慾望。但當我在台下看著似曾相識的「觀眾飆舞」橋段時，已不確定自己是在看小事製作還是街頭現實（Rualité）的節目。只是編舞家佔領劇院的初衷並非說教，我是否也不應該苛求觀眾先理解黑人苦難的歷史並同理其憤怒，才有資格（談論）佔領劇院呢？也只能說，音樂史或當代表演的解殖任務，無論是在法國或台灣都才正要開始吧。

注解

1、Brantley Bardin，Simone Says，Ｍaruo Boscarol。

2、THE SEPTEMBER ISSUES專訪——法國編舞家賓杜．登貝雷的嘻哈革命，國家兩廳院。

3、這段關於狂派舞的中文譯詞、在柯吉托作品中的呈現及後續關於狂派舞的描述均參考：〈狂派舞——燃爆全球舞台的舞蹈〉，Dance Reflections by Van Cleef & Arpels。

4、感謝白斐嵐告知，這天也是節目提及歌手妮娜．西蒙（Nina Simone，1933年2月21日～2003年4月21日）生日。

5、放映模式又包含Ana Pi《這不是一場表演》（Ceci n’est pas une performance）、Féroz Sahoulamide《泰魯庫圖：喧鬧的街道》（Teru Kuthu, La Rue Qui Frappe）和登貝雷取材自梅茲的《地／層》（s/t/r/a/t/e/s）三部片；這三部片都可以在Youtube上搜尋到。

6、參見：Indes galantes, Les (‘The Amorous Indies’), Graham Sadler; Grove Music Online。

7、參見：LES INDES GALANTES by Clément Cogitore，YouTube。

8、羅德尼．金（Rodney King，1965–2012）是一名美國非裔男子，因1991年3月3日在洛杉磯遭到警察暴力毆打而成為國際關注的焦點。當時，洛杉磯警方在高速追逐後攔下其車輛並且毆打，被喬治．霍利迪（George Holliday）錄影公開，引發眾怒。1992年4月，涉案警察被判無罪決引發持續六天的洛杉磯暴動（Los Angeles Riots）。柯吉托的狂派舞參見：Clément Cogitore: DANCING ON THE VOLCANO KINGDOM RADICALLY UPLIFTED MIGHTY PRAISE。

9、如引文「爵士是白人對黑人音樂的用詞；我說我的音樂是黑人古典音樂」；登貝雷指出音樂會模式即向美洲原住民和黑人文化致敬，其中「妮娜．西蒙的幽魂彷彿就在我們身邊」，見「節目單」。

10、見「節目單」的創作自述。