由約翰．卡梅隆．米切爾（John Cameron Mitchell）編劇、史蒂芬．特拉斯克（Stephen Trask）作詞作曲的音樂劇《搖滾芭比》（Hedwig and the Angry Inch）首演至今二十年，巡演及重製的足跡早已踏遍世界多國。韓國於2005年獲得韓語版授權演出，並於2017年也推出了英語版，由韓裔美籍的百老匯演員Michael K. LEE擔綱演出主角海德薇格。此次兩版皆受邀來台演出，不僅完整呈現了劇作精神，也成功打造出現場魅力，將「音樂劇」這個結合唸唱敘事及在場能量的形式，發揮得淋漓盡致。

劇情自始至終都環繞著主角海德薇格，幾乎整場下來都是他的現身說法，一開始從自己的生平講起，延伸到了生命中的多種旅程，歷經了多層的跨越。性別從男人到女人、名字從韓瑟到海德薇格、國家從德國柏林到美國堪薩斯、情人從路德到湯米，這一路下來，不僅是他／她的愛情之旅，也是認同追尋和自我成長之旅。於是，跨越，成了全劇的核心精神，呈現於國族、性別、狀態、愛情等面向，也體現在結合故事與現場、唸白與歌唱的音樂劇形式上。就敘事層面來看，不論人物構成、探討主題、故事走向或展演形式，看似游離散焦，實則環環相扣、相輔相成。

舞台，便成了主角海德薇格多段歷程的中介點，讓他得以超脫於故事之外，將自己的經歷化為一段段的展演，尤其是他以殊異的身份和扮相，早已被社會異化成一個始終被觀看、始終在扮演的客體。這齣音樂劇讓整個劇情藉由主角口中「發生」在舞台上，讓舞台上不僅是演唱會，也是說書場；他是舞台上的敘事者，也是生活的表演者。

就音樂劇構作的角度來看，《搖滾芭比》的歌曲類型大多是「故事型歌曲」及「劇內型歌曲」（diegetic song），也就是說，時而歌曲的內容就在講故事，時而劇中演唱就是在現場演唱，有別於一些其他音樂劇中常見「歌唱是講話」的方式，這樣著重觀眾存在與現場展演的歌曲類型，也在在呼應了劇本幾乎以獨角貫穿、單人相聲的敘事方法。從開場不久的《愛的起源》（The Origin of Love）帶出了全劇精神，到了《憤怒的一吋》（The Angry Inch）啟動了轉折，再到《邪惡小鎮》點下了一絲的溫暖，趨近劇末，以《邪惡小鎮》再現（reprise）反轉了前曲也給了自我救贖，不僅整體曲目安排呼應了主戲結構，而且簡單而有力，層次和調性豐富，雜揉華麗動感的龐克搖滾和浪漫溫暖的老式情歌，可見演唱會的氣派，也見小酒館的幽靜。

此版演出中，台上有五人的現場樂隊，加上多媒體影像，時而隨著主戲增加氛圍，時而即時投影來改變視角，時而影中圖樣呼應歌詞，像是MV一般，讓整齣戲的演唱會感更加強烈。舞台中央擺了一台老舊的貨櫃露營車，側邊及後方都滿佈著成堆成群的廢棄車輛，一方面交互掩映出一種華麗的頹敗，以及崩解中產社會價值的想望，另一方面，點明了海德薇格終其一生漂泊流蕩的行動，也暗示了其被社會流放、無法定位自我的處境。

演員Michael K. LEE所演繹的海德薇格，除了造型上美豔之外，肢體大多時候並未妖豔外放或過度表演，而是內斂溫和，誠懇穩健，別有韻味。演員同時也大量與現場觀眾互動，打破了所謂「第四面牆」，在開場不久後就走下舞台，揭露字幕的存在，途中引導觀眾跟著台上一起唱，甚至某刻還將手上的啤酒往前排觀眾噴灑，像是成了演唱會搖滾區的「福利」。這些巧思，拉近了跟觀眾之間的距離，更加確立了整場演出演唱會的敘事形式，以及在場表演性。

因此，這齣音樂劇的成功，部分也歸功於表演者與觀眾的親密距離，能讓表演者直接地傳遞展演能量，也能讓觀眾能更加同理體認劇中人的處境。除了憑藉演員的個人魅力之外，演出中也將原劇許多部分都轉換成台灣語境，特別是開場沒多久，就以相當親近的語彙讓觀眾多了不少熟悉感，例如以徐若瑄、李玟、湯包、廣源良、Made in Taiwan等人物或文化詞彙來貼近觀眾，以之前在台中歌劇院演出過的劇目《向左走向右走》營造出了時間上的熟悉感，並植入「台中洲際棒球場」、「台中夏綠地公園」等地點，搭建起展演與空間的關係，讓台中歌劇院的空間更加「台中」，讓在場觀眾的體驗也更加在場。這些文化用語上的調整，不是以往諸多外來演出中常見的幾句「你好」、「謝謝」、「我愛台灣」而已，而是經過更深一層的轉譯策略思考，不僅可見字幕譯者（顏志翔）下足了工夫，更可見得演員求好心切的用功程度。

整體來說，這齣韓製英文版的音樂劇《搖滾芭比》之所以能夠大放異彩，並非止於歌曲動人而已，必須種種敘事層面的兼顧及扣合，不論劇本內容、曲目編排或展演形式，才是演出能夠打破地域框架、跨越文化藩籬的關鍵，也是一齣音樂劇能夠深得人心、傳唱永恆的起點。