文　鄭文琦（2024年度駐站評論人）

由林宜誠執導、楊文忻音樂主創的原創音樂劇《霧台的迴與疊》，是描述一個重返霧台部落的日本與魯凱族混血男孩健太，如何在從國外返家的魯凱族女孩韻文帶領下和同父異母的原鄉青年勝峰相認，最後攜手建造石板家屋做為部落振興基地的故事。透過五首歌曲鋪陳主角們如何在機場、民宿、部落、山林等場景相遇並推進劇情的發展。值得注意的是，劇情中段還寫入去年在中山大學USR「作為NATIVE博物館的霧台」計劃的協助下，從日本寄回八種魯凱族傳統小米種子的真實故事；這些種子原本是三位日本學者1970年代於屏東吉露田調時所採集，如今再度在霧台的土地上復育，「象徵著文化的延續與傳承」。^【1】

屏縣霧台鄉包含六個村，居民多為魯凱族人。而本劇所說的「霧台」應是指「霧台部落」或「霧台村」（Vedai）；霧台村包含霧台（Vedai）、神山（Kabalradhane）和谷川（Kudrengere，又稱「伊拉」）三個部落。其中霧台部落是距今約250年前由好茶舊社分出，原於卡布達洋（Kavedayane；現已無人居住）定居，意思是「真正的霧台」。^【2】不過，這些背景資訊對於觀眾來說似乎不重要，因為對於執導過《來自山中的聲音》的導演來說，「創作的目標從來不是如實地呈現『魯凱文化』；而是期許自身在部落文化的浸染下，從客觀的理解去捕捉、刻畫生活當中的人情和美感。」^【3】如此一來，劇中對於古調或手紋等令人尷尬的「文化挪用」（cultural appropriation）疑慮，是否也會自動消失呢？

音樂劇

本劇以原創音樂劇種為號召，由資深音樂作者楊文忻打造〈讓我們出發吧！〉、〈靠岸〉、〈回家〉、〈心動的感覺〉、〈關於愛〉、〈我們的家〉六首旋律輕快的曲子銜接各幕。因此即使劇情轉折稍嫌刻意，觀眾也能輕易投入演出。但也有歌曲純粹是音樂劇的背景氛圍，對於增進對劇情的理解幫助不大，反而渲染多餘的異國情調。像第一首〈讓我們出發吧！〉描述機場出入境的熱鬧人潮，以歡樂的開場召喚後疫情時代的期待。第二首〈靠岸〉作為本劇的前情提要，描述當年魯凱族人春雄和日本女孩千奈在異國相遇，也交代健太的出身背景。問題是情緒轉得太突兀，日語對白的中文字幕也被打光干擾看不清楚。因此，無論是健太或春雄的補充戲份，都只是交代以日本人「他者之眼」觀看部落的必要性，儘管這裡的「他者」無疑是近鄉情怯的。

但本劇主角還有霧台的在地青年韻文、勝峰，因此後四首歌才是真正的主線。其中第三首〈回家〉是同父異母的勝峰、健太和春雄原配花妹的合唱，與第六首大合唱〈我們的家〉不但在情緒上前後呼應，更帶出盼望原鄉再造這條主線，可說是六首歌中的關鍵。〈心動的感覺〉、〈關於愛〉兩首歌是兩位男、女主角之間的情愛試煉，也是另一條劇情主線。但是，由於前兩首歌都還在鋪陳健太的登場、追尋、認親，因此後兩首歌的出現有點沒頭沒尾，比起最初引導劇情發展的健太，感覺像為了營造青年返鄉的主題而更動韻文的感情支線，如此一來雖然符合政治正確，但斧鑿的痕跡過於明顯，情感試煉後韻文或勝峰各自決定轉變的動機也交代不清。至少作為音樂劇的感情戲，也得說服觀眾認同其感情抉擇的依據。

不過，為何導演非得在霧台部落空降「健太」這名一半日本血統的角色呢？這就得從劇中韻文協助返鄉的小米種子說起。

他者之眼

本劇靈感之一來自2009年莫拉克颱風重創霧台造成耕地損毀，小米品系隨之流失，日本寄回八種傳統小米種子讓流失的品種重回台灣；所以「這些種子由日本學者在1970年代保存，如今再度在霧台的土地上深耕、茁壯，象徵著文化的延續與傳承。林宜誠導演受到這段故事的啟發，特別創造了『日本人健太』此一角色，以健太推動故事的進展。」^【4】暫且不論風災流失的小米品種，與過去保存的八種小米之間是否有關，光是「藉日本人所見再現原住民」的問題，就如同徐國明已指出的「『莎韻之鐘』的幽靈」^【5】，更預設部落內部的問題，可透過引入外界力量來修正（無論其動機是否出於某種補償）。又如劇情中演員扮演國科會或日本交流協會時無比尷尬，假託日本人的他者化視域，或許更是合理化了自身的介入。

於是，我們看到勝峰在結局振興部落的方案：打造一座石板家屋當做振興基地兼營民宿？健太曾問：石板屋是「家」嗎？又或者山，是「大家」的嗎？事實上，山林作為原住民傳統領地的爭議根源，始自外來者定居殖民的歷史，這點無疑也不需在此解決。但是，若像本劇的潛台詞那樣認為開放部落、引進「體驗部落」文創商機就有活路，無疑是忽略了地方治理的複雜性，也忽略觀眾對複雜現實的理解力。以一個過度簡化的解答，將新石板家屋命名為「我們的家」，暴露的是北方漢語和南島語系中對於「我們」的巨大認知落差；如同語言學家指出，在南島語系中有「排他式」以及「含他式」的「我們」^【6】，作為建構群體認同的重要依據並據以決定與聽者間的關係，但在這裡漢語的「我們」卻抹平了極其幽微的語義空間。

小結

不管怎麼說，已製作不只一齣關於「原住民」主題的團隊，卻找不到一個原住民演員來詮釋劇中的原住民，光是這點，對於觀眾或團隊來說，就只能用「你不尷尬，尷尬的就是別人」來形容。是不是該讓它想要討論的資源分配或部落發展議題回到現實檯面上討論，並讓表演者回到他們能充分發揮潛力的空間裡，而不要老是想代言別人或被代言呢？畢竟作為觀眾，誰不想好好地欣賞一音樂劇而不必放大檢視政治正確的問題？

注解

1、1972年佐佐木高明、深野康久、松山利夫來屏東吉露進行田野調查並將小米種子送回日本，請京都大學的阪本寧男教授進行種植和保育。中山大學團隊於2023年促成這批保存在日本農研機構NARO基因庫的小米回到臺灣土地復育。在回歸活動中中山USR「霧台作為NATIVE博物館」計畫舉辦「魯凱族傳統文化的深度體驗」課程，共有臺灣、日本與其他國家數十名學生共同參與4天3夜「深度體驗與學習魯凱原民的知識與文化。在8月14日的『小米播種儀式』中，中山師生與部落族人一同以傳統儀式、詠唱、跳舞和肢體動作向祖靈表達感謝⋯⋯」〈臺日協力保種50年 師生促流失小米品種回霧台〉。

2、柯菊華，〈霧台魯凱語──屏東縣霧台鄉的村名〉，《原教界》，2010.08：34期，頁75。

3、林宜誠，〈《霧台的迴與疊》 一個關於人的作品〉，節目手冊，頁3。

4、〈給魯凱的情書　原創音樂劇《霧台的迴與疊》駁二將登場〉，國立中山大學社會實踐與發展研究中心。

5、「無論是統治政體或主流文化經常通過原住民的再現來美化、粉飾背後包藏的意識形態，但關鍵問題在於為什麼是選擇原住民，以及如何再現原住民？並且，過程中又會產生什麼樣的影響？」徐國明，〈「莎韻之鐘」的幽靈：《來自山中的聲音》的弱勢再現〉，表演藝術評論台。

6、可想成台語「阮」（guán，不包含聽者）和「咱」（lán，包含聽者）的差異。參見Zeitoun Elizabeth，《魯凱語參考語法》，頁87。