《世界是一匹陣痛的獸》大概是海筆子有史以來笑點最多，丟接默契最順暢的一台帳篷劇，可卻扭轉不了它近年暴露的疲態，櫻井大造長年所謂「帳篷是一種反省的形式」、「帳篷劇從來不是為表現而來」等，始終戮力將觀看方式帶往生產關係之諸話語，到了「海筆子TENT16-18」這個其實被無力前進的疲憊感推回「前海筆子」，重新定位、配置的階段，反而變成緩兵之計，以及暫且維繫「海筆子內部性」的自我辯論。

關於櫻井大造在日本的帳篷歲月，最激昂的旅行敘述莫過於當他們在都市非法搭設臨時帳篷演出反天皇的戲碼時，帳篷外被極右派及警察包圍，演員必須聲嘶力竭地與之對抗，並努力將聲音傳達給帳篷外更廣大民眾的政治性場景。我們在台灣的帳篷劇仍然看得到這種聲嘶力竭的表演方式，可是，這能夠也是經受殖民、戒嚴的台灣人，在帳篷之內的身體樣態嗎？尤其在演員群結合日本野戰之月、台灣海筆子、北京流火帳篷劇社的《世界是一匹陣痛的獸》，更可以看到這種均質化表演潛藏「共同體 」的不可能。

也就是說，「帳篷在台灣」究竟是什麼意思呢？林于竝於其著作《日本戰後小劇場當中的身體與空間》第六章〈亡靈凝視的空間：櫻井大造與台灣帳篷戲劇〉，對於櫻井大造的帳篷戲劇東亞－台灣旅行，主要透過亞洲民眾戲劇節場景描述（1994年櫻井大造與鍾喬在菲律賓初遇）、從唐十郎的紅帳篷在台北林森公園的演出（1992）到野戰之月劇團《Exodus（出核害記）》在二重疏洪道空地的演出（1999）、櫻井大造從《台灣Faust》起組建台灣海筆子（2005），以及用帳篷「移動性」與「流動性」的特質，還有分析台灣海筆子的帳篷劇中的在地議題和元素，來進行「帳篷劇在台灣的地方化」詮釋。可無論哪一點，基本上都是順著櫻井大造諸話語展開論述，也就相對缺乏在地位置，結果導致帳篷劇在台灣的意義，行文讀來像是「理想主義的翻譯劇或跨國共製」而已，而且也會將日台複雜的殖民關係，及海筆子訴諸的共同體想像，太快去異求同地合理化。

當櫻井大造說帳篷是一種「前社會運動」，我以為指的是，帳篷的運動性需要寄生於政治、社會運動之上開展，回顧海筆子初期活動幾與樂生保留運動貼黏，從協作「樂生保留自救會」、「青年樂生聯盟」 發起的「音樂．生命．大樹下」（2005）到刻意進入國家戲劇院實驗劇場展演樂生議題的《野草天堂——Screen Memory 》（2006），這是帳篷劇最具政治能量的時期，也暫緩了帳篷在台灣的脈絡化問題。但當樂生保留運動逐漸告一階段，轉向建置教育基地之後，海筆子也到了需要尋找新社會危機的時候，但隨著北京帳篷小組的組建，櫻井大造順勢轉往東亞，而不若帳篷的另一支脈「黃蝶南天舞踏團」投向以反核重新構造的福島－沖繩－蘭嶼的區域連結。帳篷在地化的問題再度擱置。

但並不是說因此帳篷毫無內部性可言，正好相反，走了十二、三年的帳篷，經由「新公共性」、「場」、「反省形式」的自我灌輸與實踐，它的內部性已經膨脹到與「外」的失衡，可是帳篷的能動性並不來自內部性，而是運動性，運動性需要一種內外關係的對峙才能展開，沒外，內部性就只能是虛構的共同幻想，只能退回到無法與弱小力量結盟的「小集團」。因此，所謂做帳篷劇不拿國家補助一說可以休矣，因為它已經熔入，變成鞏固海筆子內部性的一個因素，而不再具有朝向外部的，反抗國家的動力。所以這個階段的「海筆子TENT16-18」恰好缺少的就是櫻井大造宣稱的「『海筆子』不是集團的名字，而是行動的名稱。」

「新公共性」、「場」、「反省形式」等諸話語，都意味著帳篷的前進一定程度仰賴內部成員形成「共同體」的可能性，可是誕生於美日安保、全共鬥的帳篷語言，如何接榫後解嚴及樂生世代的在地青年語言，一直以來卻是個被擱置的問題。這不只問向反天皇的左翼劇場人，也問向帳篷之內有些其實與我同世代的在地青年，還有我自己。而百年來經受殖民、戒嚴，被練得「務實」的台灣人，在革命的不可能的歷史情境中，又有多少演練共同體想像的慾望、空間與自信？以致，帳篷的內部性除了究竟是指向日台關係的再殖民或去殖民，同時也指向台灣的內部性匱乏。

所以最弔詭的，正是海筆子在TENT16-18這個階段所暴露的疲態，使其開始產生進入了台灣脈絡的可能。