柏格曼（Ingmar Bergman）曾提到《哭泣與耳語》，最初只是一幅腦海中揮之不去的影像：身著白衣的女人們，在房間裡徘徊來去。我常想起柏格曼的這一段敘述，想起後來現身在他畫面中的女子們，走在紅色的房間裡，一身白長洋裝，走在微微已泛黃的樹林裡。影像中的畫面、光度、色彩、氣味，總在某些作品的敘事之先；同樣地，成為了最終作品裡，那一個得以按圖索驥的痕跡，指向創作者感覺的朦朧原點。對於觀者亦然。如同曙光種籽舞團李佩璇與荷蘭Scapino Ballet Rotterdam的李敏2012年合作編創《巷弄中遇見的一百張臉》系列一中，女子在那一張Ｚ型鋪滿舞台的圖紙上，塗鴉描畫出一幅幅臉之輪廓時俯身的身形，那一個懸掛半空的畫框，便源於編舞者記憶中的影像。

當時舞作最後投影拼貼出創作者身邊人們的臉，或成了這次系列二《巷弄中遇見的一百張臉──旅》的另一起點。從旅人，到旅路。曙光邀請了編舞者鄭梅筠、林俊余，與團長李佩璇，圍繞著「旅」的概念，各自創作一部中篇作品。《際遇》中，鄭梅筠擇用現代芭蕾形式，開場時一束頂燈落下成昏黃的光暈，舞者陳貝瑜全身覆以紗幔，在連續多個技巧性的舉腿平衡過程中，身體呈現與布料之間的拉扯；並非《悲慟》（Lamentation，1930）表現性的線條，紗幔在《際遇》中，更像是古典舞劇中引發戲劇動機及其象徵之物，舞者倒地褪去後，可見繩線仍舊綁縛著腳跟，其他舞者則從觀眾席間精靈般走上舞台。鄭梅筠藉由紗幔構成作品的主影像，透過鐘聲暗示、音樂，轉換情節情緒，在The Gentle Waves節奏性的歌聲中，加入了帶有伸展台氣氛的群體走位和手勢動作，掩口、覆眼，側身傾躺，之間又隱含有暴力；陳貝瑜詮釋下的主要角色最後鑽入台後懸掛的紗幔，一如作品起始，死亡般倒下。《際遇》帶有舞劇童話的氣氛，然而較明顯的問題，在於編舞者藉用了紗幔，卻並未處理好物件和舞者的關係，包括空間上、身體上，意涵上，致使台上擱置或懸掛著的道具，限制了移動空間，或在後半部影響了畫面平衡，幾個段落之間僅憑藉音樂承轉，最後的落地也彷若只是一個形式上的完成。

林俊余的《像這樣的時刻》，序場的日常影像，右舞台上一座衣架掛著化妝鏡、倒懸一雙鞋，一個臉盆盛有水，擱於前，林俊余身著白衫，肩披白毛巾走過幽暗舞台來到鏡前，像晨起舀水、洗臉，觀者從鏡中隱見著一張素淨的臉，臉凝看，然後像想起什麼似的回過頭。換場燈亮是冰島作曲家Ólafur Arnalds〈Brim〉（2013）疊加的弦樂旋律和電子重拍節奏，四個舞者自分站舞台的四個角落，交替奔至中央，建立著個人主題動作，呼吸、跌落、衝撞、落地滾動、繞行奔跑，伸手求索或撫背安慰之間，反覆回到原初位置，終聚集於左上舞台一齊慢緩環視空間，復由其中舞者（孫維敏）逐一將動作中的其他人帶向各自角落。《像這樣的時刻》以反向形式，在前段組織了並埋有所有象徵動作的伏筆，並藉由在不同段落的復現，構成了不同層次的意涵及展開；群舞中大量的衝突和摔落，恰與自序場貫穿的幾段無聲獨角戲構成了對峙的情緒張力。而主要的視覺意象，「想像自己是一株小小的植物」，則在四角段落結束，換場後，但見兩張小椅上其一坐著小盆栽，序場女子一襲白衣拿著水杯走進，坐在另一張，喝水，慢緩環視，目光停留在葉梢，水杯澆水。接續是另一段舞者們發生於空間斜角上（左上至右下舞台）的詼諧隊伍行進，和橫越台前變換哀樂臉孔表情的片段後，一株小樹從側幕交至舞者平舉空出的雙手，成為一大一小的身影。

從《Under My Umbrella》（2011）最後帶上色彩的回看、《眼前》（2012）對著牆上倒影的緩長搖曳，林俊余作品中對於自身身體性和存在狀態的探索，以及其中帶有的某種猶未明確的方向感，在《像這樣的時刻》中透過回到日常性的時刻，進一步形式上加入其他四個舞者，並藉植物作為互喻，似乎給出了前此作品中，某一種得以安身的所在。《眼前》中未能止歇的哀傷擺盪，成為了此作五個舞者和五株植物橫列在台上迎風的輕擺呼吸，重複出現輕撫著他人或自己後背的溫柔的手，或者後段引人的solo中，編舞者自身如植物般即興竄動的身體能量；分段又如影像蒙太奇（montage）般，構成「這樣的時刻」。舞者們最後的聚集，一身長白洋裝，令人想起《哭泣與耳語》的女子們，卻不是紅與白，而是編舞者給出的富有生機和靜謐感的綠色和白色；塑造出的日常影像亦令人聯想起《穆勒咖啡館》之於鮑許的舊日回憶。而林俊余的回憶《像這樣的時刻》終於一段交響序曲（Max Richter）中，曳長寧靜的影子。

從《巷弄中遇見的一百張臉》到《旅》，掛起的肖像畫到《狀況之外》中擺滿舞台的絢麗服裝，空間的視覺性是李佩璇作品中的重要元素。自舞台邊齊高雙腳的側光，突顯了進場時踮起前行的腳步，舞者們逐一將手上捧抱著的疊疊衣服像矩陣、像棋盤般縱橫放好，管弦序曲劃破平靜，緊接是所有人急促隊型穿梭在衣服隔開的路線幾何之間。

格式化的空間，對應著所謂的「狀況之外」，從平面，以至將衣服拋高互擲的立體畫面（令人想起《月圓》Vollmond狂歡潑水），舞者們為了接下而跑位所隨機混亂的空間秩序，直到每個人拾起衣服比在身前，回到了面向前方的短暫停頓。藉由衣服的收納或扔出所佈置的空間的格式化或非秩序，二維對比於三維，或者取材自每個舞者真實經驗的獨白段落，分立在各自位置交錯述說著，譬如車上冷氣漏水、被反鎖在房間內、飛機提前飛走等荒謬的戲劇情節，《狀況之外》在李佩璇選用音樂和動作情節一再重複的形式中，創造出如默片電影般的詼諧影像效果。後段一段李佩璇風格化的獨舞之際，一件件衣服被懸掛在舞台後側彷彿回到某個狀況歸屬，而後所有人在空去的舞台上，重複第一段縱橫隊型的過程；有意思的是，雖未見得形成某種明晰可辨識的意義，卻在終始之間創造出一種純粹空間感的差異狀態。最後在每個人的故事敘說中，戛然結束於其中一人錯過了什麼而困惑地疑問：「告訴我，到底還要提早多久？」

曾有藝評家就梵谷《在亞爾的臥室》（Bedroom in Arles）那一油料反覆塗抹而質感厚重的枕頭，指出畫家感覺的朦朧起點。《旅》中三個編舞者無獨有偶地，在作品中都存在某個感性執意的影像，如同反覆加深的筆觸，如同縈迴於柏格曼腦海裡的畫面，《際遇》中囚縛紗幔的女子，《像這樣的時刻》樹枝般搖曳呼吸的身影，《狀況之外》在衣服擲起間混亂奔跑的人群，帶領觀看者回到了敘事之先、創作者記憶和意識的深處；鄭梅筠魔幻般的氛圍營造，林俊余對於動作關係甚為細膩的對位構成、李佩璇對於空間性和戲劇元素的呈現，如此，組成了《旅》的相遇時刻，像光暗之前拉長在地平線上的樹影，恆常徘徊，緩搖不盡。