《鬧三小》由三齣各四十分鐘左右的戲組成，張博翔、宋子揚、蔡志擎三位分別擔任《喇叭花殺手》、《擋一根煙》、《怎麼吃牛才好吃》三齣劇的編劇跟導演。以「鬧」之名，聯手展開三段不同面向的故事與討論。

《喇叭花殺手》以家庭悲劇起手：一個在現實裡翻滾、追求夢想的兒子，被父母所指責、壓迫，讓人想起《玻璃動物園》，可說是一典型人物。而這樣的悲劇元素來到《喇叭花殺手》，從開場的片段，便被重新轉化為帶有「好笑」成分的風格。我們因此想起契訶夫對「喜劇」的看法：可憐者的自怨自艾，悲劇本身對自身的強調，這件事本身是好笑的。而當家庭悲劇看似準備要推向高潮，劇場燈亮，故事帶我們往外擴張到劇場空間裡，看似疏離，實則為故事對現實的進一步逼近。原來在「劇中」已經忍無可忍的阿賀，回到現實，仍是一個不被同事前輩理解的編劇、演員。現實生活中的他抱有同樣理想、困境，卻無法「開槍」，導致笑鬧後的悲劇收場。

故事的兩重結構帶來的力道、指控，使得《喇叭花殺手》自有迷人的重力。然而，如果將討論範圍擴大，以整齣戲的角度切入，那就必須回到契訶夫對「喜劇」的理解重新出發。回到全戲的視角，需要另外引入的層面是《喇叭花殺手》與「現實」的關係，也就是本劇第三層後退：觀眾與導演的現實。既然劇本在第一層已經以契訶夫的方式「否定」了阿賀的悲劇——「好笑」的本質揭露了「阿賀」的不足——導演卻又在第二層重新為阿賀（也就是排練場的阿文）講話。這是故事的盲點，全劇最後形成封閉的景觀，無效的東西被重新肯定，讓事件回到起點。未曾出發，自然無法解決。社會批判的力道一度擴張後，重新限縮於此，變回單純、無用的「抒情」。

《擋一根煙》從兩個背景與價值觀截然不同的角色日常，激起一場價值與命運的辯論。一連串的機運、巧合，迎來馬克的死，問題出在哪裡？可以倒轉時光的話，修正的哪一個環節才可以保命？一連串的辯論涵蓋了蝴蝶效應、宿命論等。「野台開講」的形式，加上節奏掌控，以及多變、自由的影像及場景，讓全戲充滿豐富的劇場性。然而若回到內容本質，辯論佔據全劇百分之七十，但內容上卻了無新意。導演寫於節目單的理念說：「正義、是非、對錯，都是被包裹在理性中的感性⋯⋯沒有一個人可以全然的理解另一個人，更沒有立場評價。」這是以感性包裝起來的「中性」，不參與、不批評、不涉入，便無從受傷。以退後的方式來獲得看似「客觀」的論點。或許因為這樣的出發，理念在成就《擋》的同時，也破壞了《擋》。戲走向了「沒有結論」的終局。它對現實也是「不涉入」的——確切而言，是「無法涉入」。死而復生的笑鬧形式，作梗之餘，也剝奪了觀眾對角色最後的同情。

《怎麼吃牛才好吃》透過密室三人的互動，揉合了原始慾望、社會扮演、以及宗教元素，放在一起進行「亂鬥」，在約四十分鐘的篇幅裡做出清晰、全面的推演，可說是三部作品最成熟者。在這個被監禁的空間裡，原始的慾望——飢餓與性——不斷襲擊著兩個人，剩下的一個訴諸宗教，一心唸佛，不願「吃牛」。在此過程中，「慾望」不斷「溢出」，凌駕於扮演、以及扮演所衍生的權力關係之上。而宗教至高無上的力量，被導演放入與慾望相同的位階裡，一同相處、競賽，求生存。有趣的是，最後宗教卻因慾望指示「有理由的殺生」而甘願成為廚師，親自「操刀殺牛」。這是宗教的附魔。為慾望所宰制後的宗教，成為一隻更強大的手，主掌生殺合理性，但服侍的卻已經是討論「怎麼吃牛才好吃」的慾望。透過廚師日式的面面俱到、彬彬有禮，導演對慾望、宗教、權力間的關係糾葛，展現了獨到的批評與諷刺。除此之外，「密室」空間本身、以及從未露面的「主人」究竟是誰？作為戲劇元素，他們刺激了主要角色的行動，但若要將作品往更長的篇幅發展，這方面的詮釋與利用，或可以擴大本劇思考、辯證的容量與空間：「什麼」宰制了所有的慾望？在既有權力結構之下，慾望與慾望如何抵觸？如何「交相賊」？這都是可以因此演算到的範圍。

綜觀《鬧三小》，其集體顯示無論在藝術或不同議題的討論上，「嚴肅」都並非唯一的解法。「鬧」的群聚、「鬧」的集合，展現了新生代「認真」的方式。

台南人劇團透過《鬧三小》迎來新生代的創作能量。而這份能量的內裡，包括了美學方法、與作品內在之辯證。顯然，在這次演出中，後者對前者是有待追補的；這樣的缺點在四十分鐘左右的篇幅裡並不突兀，但對未來的長篇作品而言，卻至關關鍵。有了好的形式基礎，加上「有話想說」以後，如何說得更多、更鞭辟入裏、拳拳服膺，則會是下一個導演們將迫切迎來的考題。