新生代「笑鬧之拳」之揭露與嘗試《鬧三小》
5月
11
2016
鬧三小(台南人劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
784次瀏覽
張敦智(台灣大學戲劇系四年級)

《鬧三小》由三齣各四十分鐘左右的戲組成,張博翔、宋子揚、蔡志擎三位分別擔任《喇叭花殺手》、《擋一根煙》、《怎麼吃牛才好吃》三齣劇的編劇跟導演。以「鬧」之名,聯手展開三段不同面向的故事與討論。

《喇叭花殺手》以家庭悲劇起手:一個在現實裡翻滾、追求夢想的兒子,被父母所指責、壓迫,讓人想起《玻璃動物園》,可說是一典型人物。而這樣的悲劇元素來到《喇叭花殺手》,從開場的片段,便被重新轉化為帶有「好笑」成分的風格。我們因此想起契訶夫對「喜劇」的看法:可憐者的自怨自艾,悲劇本身對自身的強調,這件事本身是好笑的。而當家庭悲劇看似準備要推向高潮,劇場燈亮,故事帶我們往外擴張到劇場空間裡,看似疏離,實則為故事對現實的進一步逼近。原來在「劇中」已經忍無可忍的阿賀,回到現實,仍是一個不被同事前輩理解的編劇、演員。現實生活中的他抱有同樣理想、困境,卻無法「開槍」,導致笑鬧後的悲劇收場。

故事的兩重結構帶來的力道、指控,使得《喇叭花殺手》自有迷人的重力。然而,如果將討論範圍擴大,以整齣戲的角度切入,那就必須回到契訶夫對「喜劇」的理解重新出發。回到全戲的視角,需要另外引入的層面是《喇叭花殺手》與「現實」的關係,也就是本劇第三層後退:觀眾與導演的現實。既然劇本在第一層已經以契訶夫的方式「否定」了阿賀的悲劇——「好笑」的本質揭露了「阿賀」的不足——導演卻又在第二層重新為阿賀(也就是排練場的阿文)講話。這是故事的盲點,全劇最後形成封閉的景觀,無效的東西被重新肯定,讓事件回到起點。未曾出發,自然無法解決。社會批判的力道一度擴張後,重新限縮於此,變回單純、無用的「抒情」。

《擋一根煙》從兩個背景與價值觀截然不同的角色日常,激起一場價值與命運的辯論。一連串的機運、巧合,迎來馬克的死,問題出在哪裡?可以倒轉時光的話,修正的哪一個環節才可以保命?一連串的辯論涵蓋了蝴蝶效應、宿命論等。「野台開講」的形式,加上節奏掌控,以及多變、自由的影像及場景,讓全戲充滿豐富的劇場性。然而若回到內容本質,辯論佔據全劇百分之七十,但內容上卻了無新意。導演寫於節目單的理念說:「正義、是非、對錯,都是被包裹在理性中的感性⋯⋯沒有一個人可以全然的理解另一個人,更沒有立場評價。」這是以感性包裝起來的「中性」,不參與、不批評、不涉入,便無從受傷。以退後的方式來獲得看似「客觀」的論點。或許因為這樣的出發,理念在成就《擋》的同時,也破壞了《擋》。戲走向了「沒有結論」的終局。它對現實也是「不涉入」的——確切而言,是「無法涉入」。死而復生的笑鬧形式,作梗之餘,也剝奪了觀眾對角色最後的同情。

《怎麼吃牛才好吃》透過密室三人的互動,揉合了原始慾望、社會扮演、以及宗教元素,放在一起進行「亂鬥」,在約四十分鐘的篇幅裡做出清晰、全面的推演,可說是三部作品最成熟者。在這個被監禁的空間裡,原始的慾望——飢餓與性——不斷襲擊著兩個人,剩下的一個訴諸宗教,一心唸佛,不願「吃牛」。在此過程中,「慾望」不斷「溢出」,凌駕於扮演、以及扮演所衍生的權力關係之上。而宗教至高無上的力量,被導演放入與慾望相同的位階裡,一同相處、競賽,求生存。有趣的是,最後宗教卻因慾望指示「有理由的殺生」而甘願成為廚師,親自「操刀殺牛」。這是宗教的附魔。為慾望所宰制後的宗教,成為一隻更強大的手,主掌生殺合理性,但服侍的卻已經是討論「怎麼吃牛才好吃」的慾望。透過廚師日式的面面俱到、彬彬有禮,導演對慾望、宗教、權力間的關係糾葛,展現了獨到的批評與諷刺。除此之外,「密室」空間本身、以及從未露面的「主人」究竟是誰?作為戲劇元素,他們刺激了主要角色的行動,但若要將作品往更長的篇幅發展,這方面的詮釋與利用,或可以擴大本劇思考、辯證的容量與空間:「什麼」宰制了所有的慾望?在既有權力結構之下,慾望與慾望如何抵觸?如何「交相賊」?這都是可以因此演算到的範圍。

綜觀《鬧三小》,其集體顯示無論在藝術或不同議題的討論上,「嚴肅」都並非唯一的解法。「鬧」的群聚、「鬧」的集合,展現了新生代「認真」的方式。

台南人劇團透過《鬧三小》迎來新生代的創作能量。而這份能量的內裡,包括了美學方法、與作品內在之辯證。顯然,在這次演出中,後者對前者是有待追補的;這樣的缺點在四十分鐘左右的篇幅裡並不突兀,但對未來的長篇作品而言,卻至關關鍵。有了好的形式基礎,加上「有話想說」以後,如何說得更多、更鞭辟入裏、拳拳服膺,則會是下一個導演們將迫切迎來的考題。

《鬧三小》

演出|台南人劇團
時間|2016/04/23 19:30
地點|牯嶺街小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
要在極短的時間內吸引讀者興趣,也因此如何純粹以畫面說故事就十分重要。三齣小戲的開場都成功地製造了吸引人的畫面,不免覺得這個新世代因為受到更多視覺的刺激,其劇場的說故事方式或許會有不同的發展。(謝筱玫)
5月
03
2016
三位人物進行一連串的扮演遊戲,以戲劇化的語調和肢體,做作且認真地,探索他、她、廚師這些不在場人物對於性、愛、食、權等欲望的展現方式。不僅僭越了分明的階級,也滿足了下層晉升上位的渴望。(吳政翰)
5月
03
2016
《夜燈》不僅僅作品本身小而精巧,連觀眾人數也是不到五十人,因為空間有限,在小小的坐墊上互相緊挨著,形成一種親密的觀賞經驗。
9月
25
2024
假如不深入戲曲,而把焦點放在「如何跟沒經歷過當年的觀眾談一段歷史」,千禧世代演員詮釋九〇年代小劇場的嘗試,反而成了隔代迴響的亮點……
9月
24
2024
綜觀三齣作品,「尋死」命題的有效,基本建立在對於勞動現狀莫可奈何的絕對信任上。然而從勞動狀態、精神缺失到尋死展演,真正具有推演關係的僅有末二者,也就是各種精神狀態的缺失才是促成死亡的動機。
9月
24
2024
一小時上下的泰國廣播電台擷取引出了討論「媒體會如何形塑國族認同?」媒體甚至含括戲劇,劇中我們像在凝視整個泰國社會,然而追根究柢我們還是在觀看導演和編劇提供的虛構的真實,這樣的思考上的錯落感好像帶出一種後設的態度又或來回辯證的關係,令人不由驚喜 。
9月
18
2024
而在日復一日中,他們彷彿接受了這樣的荒謬,讓廣播裡的那些政策宣導、那些無理事蹟和振奮人心的言語,都納入自我的意識裡,將之整合。因此,當他們開始說話時,戲劇的主題便自然地被帶出──關於底層人民那些對於生命、性、宗教、權力與死亡的感悟與無力。
9月
13
2024
遊戲設定的「革命」,參照的是哪一種現實歷史曾發生過的革命?不可諱言,它仍蘊存一種異托邦的思維。
9月
12
2024
這次人力飛行劇團的重製,不僅僅滿足於以寓言的形式召喚(或固著)某種意識或共識,更反身地凸顯了導演與演員位置的流動性與多重性,並透過後設戲劇的安排來凸顯「闖入」與「岔出」的一體兩面:影像技術對劇場空間的闖入、不同語言與身體間的闖入、演員對戲劇的闖入、吳子敬與黎煥雄雙導演彼此的闖入……
9月
11
2024